Blogger Template by Blogcrowds.



Sinopsi:Els materials i/o elements presents en les obres són pètals, vernís, paper de diari i la figura femenina. Figures concentrades en si mateixes, en estat de “hipnotismo”, fragments de paper com components modificables, traslladables, retallades discursives sobre la realitat, a manera de trama, de brodat de paraules, descripcions, opinions sobre fets que componen la realitat textual quotidiana. Avasalladora, cobreix la Figura o, a manera d'escenografia, es presenta contigua a la mateixa on es descobreix l'acció que estructura el quadre, el fet, el que es presenta de real i vital en la pintura. Dinamisme en contraposició al compacte plànol de text periòdic. Pètals de flor com expressió final del sorgiment, del despertar a la vida, cobertscobrits per vernís, preservats, aïllats del seu context habitual, detenint el temps en una espècie de coleccionismo presentat per a la seva observació. Pètals i vernís configuren un tot orgànic que exposa tota la seva materialitat i conseqüent encasti conceptual en relació a la Figura. Semblés que l'essència de la mateixa es materialitzés en el plànol del conjunt de pètals. Observables, enfront d'ella, a la seva al voltant. Aquesta interpretació s'ajusta a l'aparença de màscara o de cert mutisme d'alguns dels cossos. Espècie de mirall, de reflexió cos-ànima, d'acte-contemplació, de donis-cubrimiento. Figures impàvides, detingudes en l'experimentació del buit, de la solitud, de la indagació sobre la seva naturalesa i la naturalesa de les coses.
Lucrecia Lliteras Rondón: Llicenciada en Arts Visuals per l'Institut Universitari Nacional de l'Art, Argentina. Professora d'Escultura, rebuda en l'Escola Nacional de Belles Arts “Prilidiano Pueyrredón”. Va realitzar estudis de Postgrau en la Facultat Llatinoamèrica de Ciències Socials en relació a Gestió I Polítiques en Cultura i Comunicació. Actualment, continua la seva formació de Màster a Barcelona, sobre Estudis Comparats en Literatura, Art i Pensament. En el seu país va exercir com Professora en “Experimentació en Producció de Missatges Visuals” i “Ofici i Tècniques de les Arts Visuals” en les càtedres de Pintura i Escultura de l'Institut Universitari Nacional de l'Art. Des de 1997 a participat en diverses exposicions en relació al desenvolupament de la seva obra, grupal o individualment, arribant a unes quinze en l'actualitat. entre Argentina i Barcelona.

www.lanticteatre.com en "Programa"

h.moore

Por Lucrecia Literas Rondón


(...)la filosofía trascendental, filosofía del yo, y la filosofía de la naturaleza, presentada por Schelling , refieren a la misma totalidad del conocimiento. Las serie real (la naturaleza) y la serie irreal (el yo), aparecen construidas y reelaboradas en el propio Sistema del idealismo trascendental.
Expresan el mismo contenido, el proceso del yo, desde la sensación original hasta la intuición productiva, desde la intuición productiva hasta la reflexión, y desde la reflexión hasta el acto absoluto de la voluntad, que a su vez culmina el esquema general y fundamental para la ordenación y estructuración de la naturaleza objetiva.

“El propósito de la filosofía trascendental es recuperar la armonía original entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo conciente y lo inconsciente, entre la libertad y la naturaleza.”[1]

El arte ocupa el lugar más alto y privilegiado del saber, órgano universal de la filosofía. Es la intuición estética la única que puede objetivarse y formalizar la intuición intelectual. Objetivar lo que no es objetivable. Es universal a través de su objetividad, ya que la intuición estética tiene como facultad la de objetivar el conocimiento alcanzado subjetivamente por medio de la intuición intelectual de modo reconocible por todos. Esta objetividad universal es el arte. Como señala Antoni Marí, las obras de arte son lo productos de esta intuición estética, es decir, las objetivaciones del conocimiento subjetivo.

“La obra de arte refleja lo que ningún entendimiento podría reflejar, lo que es absolutamente idéntico y que sin embargo aparece escindido en el yo: la unidad de lo absoluto que se presenta no en la intuición intelectual, sino en una intuición estética que reconoce el poder de la objetividad.”
[2]

En palabras de Shelling, en el Discurso de la Academia:

“Así pues, el artista tiene que alejarse del producto o la criatura, aunque sólo con el fin de elevarse hacia la fuerza creadora y aprehenderla con el espíritu (...)El artista tiene que imitar a ese espíritu de la naturaleza que actúa en el interior de las cosas y que recurre a la forma y la figura para hablarnos a través de imágenes sensibles, y solo en la medida en que su imitación sea capaz de aprehender vivo a dicho espíritu, habrá creado él mismo algo verdadero (...) Es algo por encima de la forma: es esencia, es universalidad, es mirada y expresión del espíritu de la naturaleza que la habita”[3]


Y quizás, aquí sí, podamos retomar el trabajo de Henry Moore. El interés de Moore en esta práctica que es la investigación de la forma pura, de lo que una vez llamó “los principios abstractos de la escultura”. En este sentido es en el que el escultor reconceptualiza el término de “abstracción”:

“todo arte es, hasta cierto punto, una abstracción, una abstracción que se propone aprehender la esencia de lo real, recrear por analogía los elementos naturales en su relación con la sicología y las ideas del hombre. Para Moore, por consiguiente, la realidad física es la base para la construcción de una forma plástica que no solamente exprese sus características visuales sino también sus sugerencias sicológicas e imaginarias.”[4]

El concepto de obra de arte que le interesa desarrollar se encuentra en relación con el resultado de un proceso de conocimiento y experimentación graduales en los que se combinan elementos sensoriales, conceptuales y sicológicos. Ese entrelazamiento entre lo particular y lo general en términos conceptuales en el desarrollo de su obra, lo identifica coherente en términos formales, con el “Arte Primitivo”. Pero, podríamos decir, que esta inclinación forma parte del desarrollo de la noción artística sucedida hasta su época. Para marcar una línea de desarrollo, esta analogía a la que se refiere como unidad esencial de todos los seres ya la encontramos en la filosofía del renacimiento. Es Leonardo quien habla de descubrir cierta necesidad interior velada e intenta reproducirla. Es la idea de la fuerza creadora del artista similar a la fuerza creadora de la naturaleza que posee características afines a nuestro ser y es nuestra misma verdad.
Moore observa en las formas de estas culturas el logro de resumir la cualidad esencial del ser, relaciones que establecen una conexión entre formas y las “raíces vitales” de los elemento de la realidad. Suscita cierta sensación de descubrimiento de las correspondencias entre lo real y lo imaginario, entre el individuo y el mundo sensible. En su obra:

“(...)buscar aquellas formas era ir conociéndose a sí mismo, ir cobrando conciencia de su relación con la realidad.”[5]

Su interés por estas formas primarias, alejadas de la imitación, del ilusionismo, cercanas a su visión de lo primitivo, lo retrotraen a su capacidad para el descubrimiento de la esencialidad formal, de expresar ideas y emociones a partir de ellas, relaciones nacidas en su experiencia de confrontación con los elementos con los que trabaja y compone. Comunicar a través de volúmenes la energía vital del cuerpo, sensaciones humanas, el crecimiento orgánico de los elementos naturales, sugerencias evocadas por las rocas y elementos naturales.
Moore observaba en el “Arte Primitivo”, que esta posibilidad de significar, revela la búsqueda de valores primordiales que quería infundir a su arte, tales como la pureza, la autenticidad, la espiritualidad.

“Tenían que ser formas que comunicasen lo mas inmediata e intensamente posible los impulsos primarios de la vida.”[6]

Lo que buscaba entonces eran documentos de escultura esencial sin recargamientos y adornos superficiales, un arte en el que la inspiración no haya degenerado en artificio técnico y en sutilezas intelectuales, como él mismo dijo en su ensayo sobre Arte Primitivo en 1914.
La reducción de la forma a su esencia era lo que le otorgaría monumentalidad a la obra y es la virtud que el observa que ofrece la naturaleza por sí sola. Ese sentido de monumentalidad en la realización escultórica se debe a no permitir que el detalle adquiera importancia por sí mismo, es decir, situar la grandeza en una relación correcta y el detalle supeditado a ella.
Este deseo recae en la búsqueda de formas puras en la naturaleza, lo orgánico, la vida, tamizadas por la expresividad artística y las emociones humanas. Esto es lo que lo impulsa al estudio de los objetos “primitivos” pero que también advierte en la obra de pintores Occidentales, del Renacimiento Italiano, del Quattrocento y contemporáneos

“El ‘Ensayo sobre Estética’ de Fry le confirmó su propia opinión de que la emoción estética y la “forma significativa” poseen una cualidad peculiar de la realidad que nada tiene que ver con la imitación de ciertos aspectos de lo real ni con las agradables composiciones formales y decorativas, y que dicha ‘realidad’ estaba expresada con la misma sinceridad y potencia tanto en las obras de arte negro y primitivo como en las de Giotto o Masaccio, Cézanne o Picasso.”[7]


Esto equivale a la funcionalidad con que Moore a adoptado las formas primitivas y su aprendizaje en cuanto a querer expresar la energía vital de la naturaleza, pero para lo cual encontró necesario fundir en un estilo propio todos los ejemplos conocidos y dar forma a ese valor primario. Esta búsqueda de Moore se comprende dentro de las afirmaciones de Kant, Schiller y Schelling sobre el genio. Mismo para Leonardo, el artista debe conocer y comprender la naturaleza por y en sí mismo, con el fin de confundirse con ella y poderla reproducir. (...)

[1] Marí, Antoni; Euforión- Espíritu y naturaleza del genio, Colección Metrópolis, Editorial Tecnos, Madrid,1989, pág 174
[2] Leyte, Arturo; Cortés, Helena; Schelling –El “Discurso de la Academia”-Sobre la relación de las Artes Plásticas con la Naturaleza (1807); Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2004, pág 40
[3] Ob.cit pág 127
[4] Henry Moore. Escultura-con comentarios del artista-,Ediciones Polígrafa, Barcelona,1981, pág.7
[5] Ob.cit, pág. 7
[6] Ob. cit., pág. 8
[7]Ob. cit., pág.10

(...)durante la Dinastía Zhou, 1050 a.c. al 221 a.c., nos encontramos con el segundo plano donde se desarrolla un proceso de transformación, de cambio de paradigma. Las potencias exteriores que determinaban el destino humano quedan reformuladas. El patrón que tendrá continuidad será el patrón clánico, familiar pero el cambio es el de la burocratización del rito y del mito.
(...)tampoco serán los humanos los condicionados por los ancestros sino al revés, estos últimos pueden volverse seres hambrientos o fantasmas por acción de los hombres.
Ya no se pregunta a estos seres sino al I- CHIN. El ritualismo se vuelve algo más autosuficiente. Aparece una cosmología correlativa de pensar el mundo. Cualquier proceso de transformación está ligado a un conjunto de polaridades que interactúan, que se transforman. Concentración del mundo como algo increado, síntesis donde los hechos se explicaran ya no por medios externos sino por esta cosmovisión basada en una dialéctica de dos mundos complementarios. El mundo en cambio y transformación.
No hay una idea de dios creador, ni finalista, se trata de un desarrollo cíclico eterno. Son principios menos antropomórficos y más abstractos, de polares inseparables que interactúan como un mecanismo cultural de armonía y equilibrio.
La creación del cosmos es un rasgo central, algo que se está moviendo en interacción continua. Equilibrio aplicable a la salud, a la política, etc., entrelazando sabiduría, conocimiento, ciencia.
Antes era la adivinación del caparazón de tortuga, los ancestros, ahora, la consulta sobre las cuestiones de la vida se realiza a través del I-Chin, detectando tendencias implícitas en un proceso de cambio, de transformación, que adquiere cierta complejidad matemática. Situaciones que el sabio debe detectar a partir del sistema binario.
En relación a la cosmología y la arquitectura, Oller hizo referencia a la dialéctica ya comentada entre el círculo y el cuadrado. La estructura atraviesa el cielo y la tierra simbolizadas por estas formas que aseguran la protección del orden del cosmos. Patrones que también encontramos en las tumbas. Siempre está presente la síntesis de los dos principios aplicable a diferentes ámbitos de la vida, por ejemplo, la comida, el cuerpo, la política, etc., todo se regula a partir de esta manera de pensar el mundo.
Lo que para nosotros es el concepto de libertad, pone en comparación Manel Oller, es para ellos el de espontaneidad, el de hacer según lo que el momento demanda. La arquitectura es la plasmación de esta idea del cosmos, también los templos.
A modo de ejemplo, los lagos artificiales, no se ubican por necesidad, digamos, de agua, sino por principios ordenadores que neutralizan efectos negativos de carácter mitológico, buscando esta reorganización.
Los calendarios de animales son de la cultura popular del primer milenio antes de cristo, esto ejemplifica la capacidad para superponer capas civilizatorias sin desplazar las anteriores y su dinámica para generar nuevos dioses.
Durante los siglos X y XVII el paisajismo chino toma fuerza y da sus maestros. Utilizan técnicas y materiales como los de la escritura. La utilización de la tinta, la aguada, la falta de personalidad del artista, las repeticiones, demuestran que el individuo le da el carácter moral a lo representado pero no existe un culto a la singularidad y genialidad.
La dialéctica entre lo sólido y lo líquido, entre la forma y lo informe, también se recrea en esos paisajes. No se toma una realidad vista sino un ámbito de armonía de principios ordenadores, una concepción energética de principios vitales que expresa la creación de cosmos, un orden que reverbere en quien lo ve y que pueda entrar en la historia y vivirla. Pide que se entre, que se transite lo expresado.
Manel Oller toma las palabras de uno de estos artistas diciendo: “antes de pintar un bambú tengo que dejar que el bambú crezca en mí”. El arte es un modo de ritual de la creación del cosmos, de la creación primordial.
Las obras presentan aspectos inacabados que dejan entrar lugares nebulosos que se mitifican y se reproducen como topoi.
La idea de lo sagrado y lo profano es una concepción de principios abstractos que se materializa en estos paisajes. Es importante la recreación en el cuerpo de estas concepciones dialécticas. El dibujo de líneas de fuerza en las cordilleras, con formas de dragón, es la idea de la naturaleza viva. Algunas veces se encuentra la presencia humana como topoi del hombre ligado a este cosmos. La incorporación de la palabra se realiza de modo sustancial entre el grafismo, la imagen y el poema. La obra como elemento polisemántico, sonido, palabra, dibujo, genera la idea en el espectador de habitar en él, de resonar con él. El vacío en las obras tiene que ver con el budismo y también con este sentido complementario. Los poemas, generalmente, cuenta sobre el que habita en el cuadro. Va describiendo las sensaciones del ser presente en ese paisaje siempre remarcando el elemento musical. Invita a la contemplación del lleno y el vacío, las piedras, el verde y la inserción del hombre.
Diferentes épocas del paisajismo reflejan diferentes formas de tratarlo, de manejar la textura, el trazo. Pero siempre es la reproducción de unos principios abstractos y/o estéticos.
Desde un campo similar, la apreciación de la buena caligrafía, encuentra su respuesta en la realización de un buen ritual, en relación a la consecución del acto caligráfico en sintonía con los movimientos corporales, una adecuada respiración, una pose diseñada para el mejor desempeño de la actividad.

LLR

A pedido de Héctor C.:

1- video

2- video

en dos partes:

1- video

2- video

Entradas más recientes Entradas antiguas Página principal