oráculos




acrílico, papel de diario, pétalos, barniz.
50x70cm
Lucrecia Literas Rondón


acrílico,papel de diario, pétalos, goma laca
100x81cm
2007
Lucrecia Literas Rondón




Por Lucrecia.L.R


(...) he revisado su producción de los ’80 y he decidido aislar una obra, vernís amb trois croix (1988). Esta elección se debe a que cada una posee sus distinciones y se las podría leer autónomamente, descifrar sus potencialidades y vitalidad. Tomar una sola corresponde también a la decisión de alejarnos de toda generalidad, ya sea de estilos históricos, de época, formales, leerla como un poema a la espera del rescate de su esencialidad, de su mensaje oculto para los que desean o necesitan develarlo.
Este es el ejercicio más complejo. Separarnos de toda información previa, historiográfica, biográfica, contexto histórico, atravesar su obra tomando como guía las propias señales que ella nos brinda camino a su interioridad.
Experimentar la profundidad que la obra nos demanda que ya no es la profundidad ilusionista sino la inmersión en un compelo juego de ideas y sensaciones que nos permite penetrar en la “verdad” de la obra, en lo que en ella hay de “real”.
Sinceramente, esta experiencia no es inmediata en la obra de Tàpies, requiere cierta atención continuada que va de un elemento al otro en un juego de asociaciones y resignificaciones que nos mantiene cautivos de su belleza indefinida. Digo indefinida porque esta no se presenta cercana, próxima a nosotros, sino que reclama nuestro trabajo, nuestro tiempo de interés y reflexión para que se nos ofrezca.
El discurso está atenuado en su obra, creo que la única posibilidad de leerla es a través de esta experiencia. Experiencia que suscita una presencia moral reunida en el hallazgo y conciencia de la vivencia humana, orientada hacia un mensaje ético, de integridad y pureza.
Vamos a ajustar un mecanismo para poner orden todas estas ideas.
En vernís amb trois croix (1988) podemos encontrar cierta narratividad en la obra de Tàpies. Narratividad en el sentido de que hay tres elementos primarios con los que el autor compone y desde los cuales se produce un juego de asociaciones e hilaridad comunicativa que se va construyendo dialécticamente. Aunque ellas poseen mucha potencia en sí mismas, su interrelación genera la unidad de la idea, o experiencia, de la obra.
Rescato tres elementos dominantes en la obra que disputan nuestra atención. Quiero decir que es difícil descifrar cuál se refiere a cuál. Los tres contienen información imprescindible a la unidad experimental de la obra.
El barniz es el que delimita un espacio de predominio dentro del soporte, funciona como materia, materia significante, pero también como elemento compositivo en el sentido de poseer cierta autonomía y significación representativa dentro de la tela. El barniz conforma el espacio que contendrá una de sus figuras, grafismo que remite a un cuerpo humano. Este grafismo se repite en el tercer elemento, una serie de cruces, tres, en sentido vertical realizadas en tinta al igual que la anterior pero fuera de la delimitación que genera el barniz.
El juego de polaridades y de compatibilidades de estos tres elementos nos mantiene envueltos en la discriminación de un mensaje común. De algún modo la distinción entre motivo y materia nos envía de uno a otro para registrar el hecho denunciado. Es una realidad dinámica donde forma y materia se confunden o mejor, interrelacionan en la concreción del mensaje
La materia preponderante es el barniz en cuanto se presenta por sus cualidades intrínsecas y no en función, como la tinta, de representar algo más (cierto grafismo). El barniz se rescata como material autónomo y por eso lo he tomado como uno de los tres elementos dominantes de la obra. Es protagonista adquiriendo identidad propia, la del baño en crudo sobre una superficie y su consecuente vitrificación con la cocción. Me refiero a que más allá de las connotaciones, sensaciones, ya expuestas sobre lo que produce este material a la vista, la percepción de una textura suave, traslucida, que remite a la miel, a lo dulce, placentero e inofensivo y sus consecuentes elaboraciones, quisiera decir algo más o diferente. Es un tanto dificultoso ya que pareciera que está todo dicho pero podríamos concentrarnos en las características materiales e intentar vislumbrar la elección del artista cuando tomó su primer pote de barniz y lo utilizó sobre la tela.
Esta claro que los grafismos con los que trabaja Tàpies en esta obra remiten al cuerpo humano. Un cuerpo esbozado linealmente, al parecer, recostado e indefinido anatómicamente. Lo descubrimos por ser una imagen símil al contorno de un torso, con la presencia de un pecho, quizá femenino, y otro en forma muy gestual, y una cabeza que se desprende del mismo, sin rostro, ¿rodeada de pelo?.
La deformación plástica del cuerpo nos remite a la ausencia de todo estereotipo de belleza corporal o al desinterés por el mismo. La figura está representada con el mínimo de recursos necesarios como para identificar que sea un cuerpo humano. Es su contorno primario. El de cualquiera de nosotros, el de cualquiera que posea un torso y una cabeza, todos. Esto le otorga un carácter de universalidad, sin distinciones, de un ser común. Pero un ser común sin rostro. Quizá esto potencie la idea de universalidad o quizá se refiera a otra cosa o a las dos. El que no posea rostro puede representar el anonimato, el que pueda ser cualquiera, o/y puede atender a las características, digamos, funcionales de las partes de un rostro. El olfato representado por la nariz, la vista representada por los ojos, el gusto representado por la boca, el oído representado por las orejas y, ahora que recuerdo, al cuerpo representado por Tàpies le faltan los brazos, no los individualiza y además el torso está recortado a la altura del abdomen por lo cual no se identifican las manos, lo táctil. Tenemos cinco sentidos ausentes.
¿Por qué están ausentes? o ¿Por qué están ausentes a nuestra visión? Las respuestas pueden ser variadas pero en relación con los demás elementos quizá podamos encontrar una aproximación.
La figura está cubierta de barniz, digo cubierta porque creo importante ser atenta al proceso de trabajo del artista. El artista dibujó y cubrió. Dibujó esta figura sin sentidos y la cubrió de un material que en su naturaleza sirve a la preservación. Este material no es cubritivo en el sentido de que no oculta lo que hay por debajo sino que lo deja traslucir, pero lo aísla, lo separa del paso del tiempo, del espacio, de la desintegración orgánica y podríamos comprenderlo como una concentración en sí mismo. De un tiempo y un espacio propios. De alguna forma nosotros podríamos estar experimentando la sensación de un ser en ejercicio de contemplación interior, y aquí se reformularía la ausencia de sentidos. Estos sentidos puede que estén ausentes en su funcionalidad externa, que se hayan retraído, que sólo reciban datos de su interior, de su realidad interior, un ser en silencio, en estado reflexivo.
No deseo involucrarme con la idea de la miel, aunque es tentador, pero ya se ha hablado sobre esta característica. Puede ser que haya cierta característica de “ligereza acaramelada” contrapuesta con un grado de perversidad en la idea que no hay algo tan inocente y dulce en su profundidad, el adormecer en una cultura consumista, en la trampa de la cultura capitalista o, en cambio, el vuelo hacia una meditación profunda que nos subsume dentro de una experiencia trascendental, de reconciliación con nuestra humanidad, que el autor extrae y resguarda de su posible corrupción, etc.
La ambigüedad en las series de resinas nos remite a la fidelidad poética que de ellas se desprende. La utilización de un mecanismo que provoca la necesaria y circular asociación de ideas para hacer reflexionar, donde los que volvemos en sí somos nosotros mismos en un ir y venir de la obra en nuestro intento de penetrar en una realidad que se sitúa siempre un poco más allá, removiendo ideas y sentimientos.
Pero prefiero continuar ateniéndome a los datos que me presenta la obra, por ejemplo su título: vernís amb trois croix . Esto nos lleva nuevamente a la importancia del barniz y al desarrollo que estábamos haciendo más arriba. La idea de que el título sea barniz con tres cruces puede que reencause la idea del barniz que veníamos trabajando, que las tres cruces en relación con la idea del barniz nos remita a la muerte y a concentrar nuestra teoría sobre el tiempo detenido por la muerte, una especie de ser momificado y presentado como dato arqueológico, ausente de sensaciones, representando la muerte de nuestra humanidad, la infranqueable soledad y aislamiento de la persona, el individualismo, etc. Si observamos las modulaciones del barniz pareciera que la figura esta sujeta como por costuras a la misma, atrapada en su dulce adormecer. Esta sería una interpretación aunque las cruces también podrían estar en relación con lo sagrado, con no sólo presentar una realidad sino con la idea de cierta preservación de un mensaje, de inserción en un presente continuo, en el que descubramos claves en la experimentación de la obra, claves como percepciones o anhelos de un futuro distinto. Las cruces podrían simbolizar no la muerte de un ser o una moral sino la sacralidad de otra, de la tarea de hacer ver.
Quizá lo sagrado se encontraría en este mecanismo de aislamiento, de separación de la figura de su contexto y de sus sentidos, en este sentimiento de separación que produce el vacío y el enfrentarnos a nosotros mismos, proceso de conocimiento que nos devela los verdaderos valores de la vida y que se inserta en la tesis en relación a la sociedad en que vivimos y también con aquello que nos identifica con la totalidad y nos libera, nos hace concientes de nuestra humanidad.
Los elementos con los que el artista nos informa y guía, construye nuestra experiencia, determinan una pintura en estado de movimiento y cambio constante en donde obra y sujeto no pueden desligarse.
La articulación de sentido está atravesada por tensiones, conflictos, donde la obra se remite a sí misma pero también a la relación y experiencia con el espectador.
Reúne un interior y un exterior, el significado y significante, de algún modo contenido y continente están entrelazados, no existen divisiones como también se hace indispensable la interrelación increscendo obra-espectador. La “pintura” de Tàpies se dirige hacia sí misma como naturaleza autónoma pero apelando a nuestra interioridad y a romper con la división de la vida en dos realidades, una material y la otra espiritual. Para introducirnos en la misma deberemos desligarnos de esta visión y experimentarla como un organismo latente, compacto, de choque sensorial, con una naturaleza propia que despierta con nuestra interacción.
(...)

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