El miércoles 27 de abril se realizó en la sede de Artes Multimediales, Universidad Nacional de las Artes, una Mesa de Debate conmemorando los 50 años del manifiesto “Un arte de los medios de comunicación” firmado en 1966 por Eduardo CostaRaúl Escari y Roberto Jacoby.
Conformaron la mesa Ana LongoniRoberto JacobySandra TorlucciGuadalupe Lucero y Raúl Lacabanne, que expusieron en torno al manifiesto y expusieron conceptos visionarios del devenir mediático en la construcción de realidades y la irrupción de las artes dentro de esta dinámica.


                                                     




Ana Longoni, Doctora en Artes e integrante del Centro de investigaciones artísticas, intervino poniendo en contexto las relaciones entre arte y medios de comunicación a partir del pensamiento del intelectual Oscar Masotta. En un recorrido cronológico y conceptual, distinguió las prácticas artísticas de Greco con sus intervenciones disruptivas en el microcentro de Buenos Aires, las actuaciones en el circuito publicitario de Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Carlos Squirru y el concepto de arte revulsivo y deshacedor del objeto de Antonio Vigo. Otro artista nombrado fue Juan Acha, en relación a su concepción del no objeto o la desmaterialización del objeto del arte. Estas experiencias e ideas acerca del arte, dijo Longoni, terminaron en la experiencia de Tucumán Arde dentro de un contexto de radicalización política y estética, nacional e internacional como el Mayo Francés, donde, como decía Jacoby en aquellos años: “el artista se convierte en propagandista de sus conceptos”.
A modo de ejemplo, también se proyectaron imágenes de Experiencia 68, especialmente la obra de Roberto Platé, El baño, que constaba de la instalación de un baño mixto, sin artefactos sanitarios, donde la gente entraba e iba llenando de dibujos y textos las paredes. Muchos de los graffitis eran contra la dictadura por lo que fue censurada y clausurada la exhibición. Tal acontecimiento fue documentado y formó parte de la obra y comunicación del evento.

                                 


Longoni define etapas en el proceso creativo de Tucumán Arde: la investigación, la campaña, la muestra y la publicación, estas etapas componen un dispositivo para la construcción del acontecimiento, la obra, que, en este caso, comienza con el viaje a Tucumán, luego vienen los afiches, graffitis y autoadhesivos que presentan una realidad contraria a la de los medios oficiales y, concluye, con la exposición anunciada en el afiche Primera Bienal de Arte de Vanguardia que se realizó en la sede sindical con la publicación de todas las investigaciones realizadas. Longoni contextualiza estos fenómenos artísticos dentro de una cultura de la liberación, donde existe la necesidad de buscar canales alternativos de expresión que generan una refuncionalización del arte.

                                                                                   
Roberto Jacoby. Anti-afiche del Che Guevara (1968). 
Obra anticipatoria del devenir mediático

Roberto Jacoby destacó que “no es la producción de un objeto lo que uno tiene como responsabilidad” siendo artista, en todo caso sería la producción de una nueva realidad, superadora, trasformadora, que también modifica al arte mismo. “Los objetos tienen sentido en cuanto la mediación entre las personas”, dice, dando a entender que es esta relación y su desenlace o producto la prioridad del artista.
Por su parte, la Prof. Sandra D. Torlucci, rectora de la Universidad, comprende estos fenómenos artísticos en relación a un sistema represivo que genera otra relación entre arte, política y medios de comunicación. Torlucci define a Jacoby como un guerrillero semiológico, citando a Humberto Eco en Para una guerrilla semiológica, donde la obra funciona como una obra abierta donde el espectador termina definiendo el mensaje. Idea de arte como producción simbólica con capacidad para conocer y construir lo real. En este caso, la utilización de medios masivos hace que todos la “lean” diferente: “no se puede controlar la recepción del mensaje, el receptor del Chaco, Salta o Jujuy, con sus diferencias culturales y sociales, tienen lecturas diferentes”, de modo que la obra no transmite realidad, produce realidad según, también, su receptor.
“Los medios que insisten en decir qué es realidad, construyen una realidad a través de los medios como si fuera real”, dice Torlucci. Cuando el arte toma como suyas estas herramientas, “el gesto artístico pasa a ser político”, en una relación arte-proclama que interpela al que lo recibe, modificándolo.



El 30 de octubre de 2015 se inauguró el 1er Congreso Nacional de Muralismo y Arte Público "Ricardo Carpani" en las instalaciones del Centro Cultural Kirchner, Ciudad de Buenos Aires. Entre talleres, debates y presentaciones la intención fue generar un espacio de expresión sobre la historia, particularidades estéticas y técnicas, políticas culturales y de conservación patrimonial de la pintura mural en los espacios públicos. Luego de tres jornadas de trabajo se elaboró un documento donde se establecieron las bases de la actividad en el marco de la promoción, producción, preservación y protección del arte público.
Una de las mesas que abrió el Congreso fue "Arte, política y militancia" con Eduardo Jozami, activista de los derechos humanos y director del Centro Cultural de la Memoria «Haroldo Conti», Rubén Borré, artista y master en cultura argentina, y el abogado y docente Javier Azzali, miembro del Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.
El eje discursivo giró en torno a las políticas en el arte durante el siglo XX en Argentina y la presencia particular de Ricardo Carpani dentro del ámbito artístico y como figura representante de las relaciones entre arte y política. Jozami, resaltó dos momentos de la historia en relación al arte y la política: uno, la del primer gobierno peronista, donde se expandió el campo de recepción de las expresiones artísticas a través de medios de comunicación masivos como la radio y el cine, y donde hubo una mayor difusión, por ejemplo, de la música popular. Pero, a su vez, este avance en materia tecnológica y cultural, contrastó con un predominio estético más conservador que rechazaba las formas que no fueran clásicas, por lo que el primer peronismo, en el sentido de los artistas vinculados ideológicamente con la cultura oficial, no tuvo manifestaciones artísticas diferenciales, dice Jozami, los pintores mayormente destacados en cuanto a sus técnicas innovadoras, desarrollos estilísticos y comprometidos con la función social del arte fueron amigos de los partidos de izquierda o antiimperialistas.
En los años '60, señala otro momento histórico significativo para el arte y la política, donde los pintores antidictatoriales se destacaron por acciones como en el Premio Braque y las experiencias de Tucumán Arde y, por otro lado, el movimiento obrero el cual acompañó Carpani con toda una iconografía popular argentina de resistencia a los regímenes autoritarios. "Cuando los sindicatos cambian y comienzan a apoyar a Onganía, Carpani se quedará con los afiches de la CGT". Carpani participaba en el grupo Cóndor con intelectuales como Juan José Hernández Arregui donde comprendían la tradición popular argentina desde el marxismo, con una fuerte crítica al realismo socialista clásico por perder eficacia política, "La liberad del artista es la que le permite más capacidad de persuadir", sostenían, que era una discusión importante que ya había entre los plásticos de Tucumán Arde, "En ese momento no tenía sentido pintar", añade Jozami, pero Carpani nunca dejó de pintar a pesar de ser uno de los más radicalizados desde el principio y que siempre defendió la política de masas y del movimiento obrero. Durante el exilio, su preocupación por lo que sucedía se manifestará en el extrañamiento y dolor presente en su obra. A la vuelta, en los años '80 y '90 las formas se suavizan y comienza su compromiso con los derechos humanos. La obra de Carpani nos sirve para conocer lo que fue la lucha popular en Argentina y es significativo, dice, que sea alguien que está todavía marginado de Museo Nacional de Bellas Artes por ser una persona totalmente comprometida con los intereses de las clases populares.
Por su parte, Rubén Borré, introdujo a la historia argentina desde el desarrollo de una "política de las artes diseñada por la Oligarquía a principios del siglo XX", con un programa de museos y monumentos que expresaran sus intereses estéticos y políticos. No se imaginaron, dice Borré, que las oleadas de inmigrantes que vendrían a trabajar en el desarrollo del país traerían en sus valijas el arte de los socialistas, los anarquistas y que retratarían a las clases bajas y marginales. Es cierto, agrega, que durante el primer peronismo se triplica la matrícula de Bellas Artes pero no hubo un gran movimiento artístico aunque sí federal. Estos artistas serían la futura generación del '60, como el grupo Espartaco, el grupo Sur, donde todos pintaban más al modo de París.
Javier Azzali sintetizó lo expresado en las presentaciones con algunos conceptos: "No existe un arte y una cultura sin una dimensión política (…) Es muy difícil para el artista y los hombres de la cultura librarse de la visión hegemónica". Destacó a figuras como Homero Mansi, Scalabrini Ortis y Ricardo Carpani dentro de aquellos artistas que nunca abandonan su oficio y su temática específica para poder producir algo de alta calidad donde lo contra hegemónico o crítico se produce por ser una manifestación artística destinada al pueblo y desde el pueblo. “No desde la miseria si no desde la expresión de su fortaleza, es una amenaza de transformación social”. Carpani, dice Azzali, hace del compromiso político el fruto de su arte. Durante el exilio se refleja la resistencia en su obra con una raíz nacional o popular, anclada en sus figuras del tango y del folclore argentino. En los '90 su obra expresa ese sentimiento de orfandad, del trabajador solo, con formas suaves ya no el puño cerrado sino el hombre en la jungla y buscando en el pasado histórico la resistencia popular. "Un pueblo que puede darse su propia cultura, su propio arte, de representación de lo nacional, de lo que es en su pluralismo como lo hace el arte urbano, debiera darnos esa fortaleza”.

Ente el auditorio se encontraba el escultor Leo Vinci quien recordó la obra escultórica de Carpani la cual realizó en su taller. Vinci, señaló que en aquel entonces Carpani venía ideológicamente del marxismo y él del peronismo y que pudieron encontrarse más tarde. Resaltó como política de Estado en relación al arte que cuando estudiaba en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova les daban papel, lápices y merienda, “eso era hermoso, sentir que al Estado le importabas”. La colonización cultural, continuó Vinci, esa visión traída de Europa o EE UU nos imponía en aquel entonces la necesidad de tener que recuperar una visión propia, un lenguaje propio. "Un creador en nuestro territorio debería ser aquel que se guía por dos coordenadas, las del tiempo histórico y el geográfico, y ahí equivocarnos y empezar a improvisar”, que nuestro arte sea el reflejo de nuestra cultura que es una mixtura. El pop, por ejemplo, que era una crítica al consumo en EE UU, cuando llega acá de la mano del Di Tella, recuerda el artista, viene estetizado, de modo contradictorio se presenta como implantación del consumo. Estas influencias, no las de nuestros orígenes, conllevan a un vaciamiento de los contenidos del arte donde se asimilan visiones hegemónicas o de los centros de poder que solo se pueden dar de esta forma porque no son representativas o constitutivas de nuestra cultura. Sobre este concepto, Jozami dio el ejemplo de Carpani con una visión marxista de la historia, por lo que su obra rendía tributo a la cultura europea aunque manifestando una temática local y revitalizando, de este modo, el mural latinoamericano, enriqueciendo lo nacional y lo latinoamericano. Carpani reivindicaba el cubismo, el surrealismo, etc. “Como el tango que tiene voces de otras partes del mundo y es parte de nuestra identidad”.


La selección de citas en interpretaciones son mías. L.L.





[En la pantalla comienza a proyectarse el video The Other: “Rest Energy”]


Marina Abramovic: Esto es muy importante. Hubo dos momentos en mi vida [obra] en que tuve que confiar o dar el poder al otro. Uno fue en Rhythm 0, al público, y otro fue en esta obra, al hombre que amé, esto es The Other: “Rest Energy”
Digo que tuve que confiar profundamente porque la cuerda se tensa y la flecha está apuntando directo a mi corazón.
Esta es una pieza muy importante para mí porque fue una experiencia de profunda confianza.
El único sonido era el de los dos corazones latiendo que habíamos conectado para oír entre nosotros, y a medida que pasaba el tiempo los latidos eran más fuertes, latían más y más rápido.

Andrea Giunta: ¿Por qué la flecha apunta a vos y no a Ulay?

Marina Abramovic: [Suspira] No sé, es cómo estaba acordada nuestra relación supongo.

[Risas en el auditorio]

Marina Abramovic: Cuando estuvimos en China a él le hicieron esta misma pregunta:¿Por qué la flecha apunta a ella y no a él?. Él respondió: porque su corazón es mi corazón también.
¡Qué romántico! [Sonríe cómplice con el público]




La traducción es mía. L.L.





El eje del trabajo transcurre sobre la pregunta de si el arte es un lenguaje. Durante el siglo XX se distinguen dos líneas de pensamiento: quienes sostienen que el arte es un fenómeno único e irrepetible (por lo cual es imposible recoger su esencia de forma racional) y, quienes plantean que el arte tiene el mismo estatuto que el lenguaje como objeto estructurado del que se puede llegar a comprender su mecanismo de funcionamiento interno. El libro aborda las complejidades de esta segunda línea definiendo sus métodos y distintas corrientes de modelos lingüísticos de investigación (el simbolismo americano, el purovisualsmo, la filosofía neokantiana, la iconología, la historia de las formas, la teoría de la Gestald, la psicología de la percepción) considerando los diversos enfoques que consideran al arte en tanto comunicación.


Las reglas del arte pone en relieve, a través de la novela “La educación sentimental” de Gustave Flaubert (1868), la indagación sobre la génesis y la estructura del campo estético literario. La lectura de Bourdieu no sólo nos deja penetrar en el análisis sociológico del mundo social en el que ha sido escrita sino también plantearnos en qué  condiciones sociales surge el proyecto creativo de Flaubert y por qué éste es posible.  La“fórmula generadora” de la obra y su “puesta en marcha” se determina bajo el estudio analítico de la génesis y el campo literario en el que se configuró. De modo que supera las alternativas tradicionales de “lectura interna” (como proponen los formalistas desmontando los textos de su contexto y promoviendo un estudio autorreferencial) y la “lectura externa” (que maneja los fundamentos de comprensión e interpretación extraliteraria como los factores económicos y sociales, a los que adhieren Lukács y Goldmann, entendiendo la obra como reflejo o expresión simbólica de un grupo social). Para Bourdieu la noción de “campo” permite también superar la antinomia de la separación entre la estructura sincrónica y la histórica. El paso de una estructura a otra opera en este caso a través de la dinámica de la oposición que se sucede dentro del campo. Propone un análisis del génesis de las disposiciones que permiten acceso al campo (hábitus).

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