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Todo empezó con “Nunca fuimos modernos” (Juan José)

Jorgelina
a qué llamás modernos?

Anngy
Estás en lo cierto; convivimos tranquilamente entre visitar a la bruja y cds de música new age, entre lo pre y lo post moderno, pero muy muy lejos de llegar a ser modernos.. Creo que nos saltamos alguna etapa...

Gabriel
"Soy moderno: no fumo más..." Federico Moura, fallecido cantante de Virus, contemporáneo

Juan José
Yo creo que tendría que haber nacido en el siglo XIII... XIV a más tardar

Federico
Blanquea tu fuente Nardi: todos sabemos que sos culto a pesar de tu peronismo! Y aprovecho para referirme también a lo de Agote y su elogio del "profesor honorario": no comments.

Juan José
jajajajajja... Un reconocimiento para el profesor Latour entonces...

Gabriel
Si se fija bien, Don Federico, no hay un elogio explícito de mi parte, sólo una alusión jauretcheana al marco de la convocatoria...

Jorgelina
estamos en un siglo en donde el modernismo ha quedado atrás hace mucho. Ha muertto también el posmodernismo...

Juan José
Yo no digo que quedaron atrás... sino que nunca lo fuimos

Lucrecia
no extrapolaría categorías ni casos. La realidades, y la realidad latinoamericana necesita ser reconocida bajo con sus propias herramientas.

Lucrecia
Federico, estoy en desacuerdo con tu concepto de cultura. La cultura no es sólo de los poderosos. Es más, se alimentan de los de abajo.

Jorgelina
cultura es todo lo que precede a una sociedad. Se evalua según épocas estamos en el pot posmodernismo, q se caracteriza x yuxtaposición de valores antiguos con ideales rotos. La modernidad no dejó de lado el renacimiento solo lo reformó. Es cuasi circular.

Lucrecia
Sí, creo, Jorgelina, que la cultura la construimos entre todos. Pero creo también que una evaluación en profundidad no la da la época. Es lo mismo, es muy genérico. Hay variables locales que son muy importantes a tener en cuenta para no olvidarnos de nadie y ser respetuosos con las particularidades de cada caso, sus conexiones y distancias. No es lo mismo hablar de los años 60 en Argentina, que en Sudáfrica, que en la India. Podés contar en macro la situación pero todos poseen sus características distintivas. Digo una década para acotar hechos.

Gabriel
Juanjo... Si por "modernidad" se entienden una serie de "ilusiones" que proyecta -como ideales a realizar en el tiempo...- un momento de la cultura europea... ¿Hay algo más "moderno" en la Argentina que la utopía del "hombre nuevo" que impulsó el peronismo...?

Tamara
El peronismo es una mentira muchachos... Un movimiento megalomano disfrazado de bien social... dejense de joder...Somos un invento surrealista al que damos sentido cada uno como puede. Esat bien, que cada uno crea en lo que quiera...Besos.Amistad a pesar del peronismo (suena bien para un titulo de lo que sea)Tamy

Juan José
En realidad a mí me gusta más amigos a pesar del gorilismo y la ignorancia

Tamara
Supones que todo el que no es peronista es ignorante?? jajjajaa es cuestion de perspectivas. Igual, ultimamente es top ser peronista...

Juan José
No...no es por no ser peronista. Tu afirmación tiene tufillo gorila, es cierto, pero no por eso sos ignorante. El problema que tiene la reflexión sobre la historia y la sociedad -entre otros muchos temas- a diferencia de, por ejemplo, la biología molecular es que la gente cree que puede hablar libremente de temas acerca de los cuales evidentemente sabe muy poco. Por eso lo de ignorante...Es más o menos lo mismo que vos debés pensar cuando tu mamá o tu papá hablan de tu psiquis.

Tamara
Si, se que mi comentario es gorila y tiene su razon de ser. Y los discursos son libres y circulan por todo mono parlante que ande suelto, nos incluidos (aunque a veces tambien a mi me sale el autoritarismo de adentro y mandaria cortar un par de lenguas y me asusto de mi, je). eY puede ser, pero entiendo desde que sesgo hablan los que hablan y tambien tienen su razon de ser. Somos bichos complicados... Seguimos personalmente qu es mas interesante...

Lucrecia
Cuando los hermanos se pelean, se los comen los de afuera. Es la historia de la Argentina.Me parece, Tamara, que los discursos no son libres, vos lo sabrás mejor pero yo creo que hablan un montón de voces por nosotros.Pienso que tendríamos que preguntarnos cuáles.Más saludable sería que fueran las que nos ayuden a querernos un poco más, a sacarnos de la miseria y la pobresa que vive nuestro país.Veo que los de afuera se ríen de cómo nos dejamos abandonar y vendernos, repoduciendo discursos y generando acciones a partir de intererses foráneos e individuales, autoexplotandonos, no lo entienden. cunado el barco se hunde, se hunde con todos, aunque algunos sean los últimos en ahogarse. A mi parecer somos bastante simples en estos casos, somos el "sálvese quien pueda", y definitivamente esto no forma parte de la iniciativa y sentimiento del movimiento popular peronista. Nuestra unidad no va a construir un imperio autoritario, solo protegernos.

Tamara
Creo que el discurso peronita es tomado por quien mas le conviene y estoy de acuerdo contigo en lo que decis de aunarnos en formar un pais como la gente. Pero me parece que traer el discurso peronista produce mas controversia que unidad nacional, ya que los que lo han sufrido no le tienen mucha simpatia. Me parece que ayuda mucho mas tomar responsabilidad personal y civica y asi expansivamente mejorar la sociedad en quie vivimos. Que cada uno se haga cargo y coopere desde el discurso que mas le guste y se sienta comodo. Son tambien la pluralidad de visiones y contradicciones las que nos enriquecen, sin intentar exterminar al otro.

Lucrecia
Estas charlas se tienen que repetir. Hasta pronto!!!

Lucrecia
Y gracias Tamara por tu respuesta!


Carta a Juanjo después de la polémica:

Juanjo, estuve un poco pesada, no? Es que estoy trabajando sobre las diferentes lecturas de la historia cultural argentina y me compenetré demasiado. Y, para ser sincera, para qué estamos en el mundo si no es para ayudarnos y cuidar de que todos podamos disfrutar igualmente de la vida, no? Uno no puede vivir, nacer y desarrollarse solo. Siempre necesita compartir. Expresar y encontrar respuesta. Esto último lo aprendí de Gregoria, vocal de la comunidad guaraní de Río Blanco, frontera con Bolivia. Y muchas cosas más. Apesar de ser peronista soy culta, viste! Aunque Gregoria es más que culta. Es sabia. Abrazo amigo!Lucrecia


noticias para refleccionar...
www.colectorasur.blogspot.com

LLR


Sobre la problemática de lo visual dentro del contexto artístico podemos encontrar cantidad de estudios a lo largo de la historia que han intentado hallar determinadas certezas sobre el modo de abordar sus especificidades. Durante el siglo XX se han elaborado una serie de teorías que van desde la pura visibilidad, las estéticas simbólicas, la iconología, teorías psicológicas, psicoanalíticas y la semiótica. Asimismo, a tener a consideración, el metadiscurso postmoderno y la deconstrucción con autores como Lyotard, Derrida y Deleuze.[1] Se trata de diversas formas de investigar el mundo del arte con sus particulares y privilegiadas perspectivas para afrontar dicho fenómeno.
Sin descuidar los fundamentos sobre la cualidad estética de la obra, tanto en su construcción como en su recepción, que a mi parecer poseen ciertas manifestaciones producidas bajo el formato de cartel, y entendiendo a la misma como lenguaje, como fenómeno de comunicación y significación, es oportuno destacar que un posible y coherente acercamiento a su singularidad y cualidad artística lo da el análisis iconológico. Dentro del campo de la semiología, lo iconológico, estudia los emblemas y alegorías llegando a formular significados e interpretaciones a partir de su descripción iconográfica teniendo en cuenta diferentes espacios y tiempos como también elementos personales de cada autor. A diferencia de los formalistas, comprenden la forma y el contenido de un modo orgánico en conexión con otros documentos históricos privilegiando la literatura de la época.[2] Los casos más conocidos en cuanto a investigaciones de carácter iconológico abordan expresiones del Clasismo, la Edad Media y el Renacimiento tanto sobre iconología pagana, imágenes propias de la idolatría o religiones no cristianas; iconología profana o civil que comprende las figuras de personajes históricos fuera del culto religioso, y la iconología fundamentalmente religiosa que se refiere a imágenes procedentes de la religión. Siendo los formatos y medios de expresión diferentes en cada época, y concibiendo la imagen como forma de comunicación, la lectura de las mismas también cambia con lo cual el análisis iconológico resulta de mayor utilidad para adentrarnos en su mensaje, sus relaciones y especificidades. En el caso del cartelismo es viable extender su modelo teniendo en cuenta que la forma en que se estructura el objeto de estudio y las categorías utilizables son compatibles con una obra que, además de artística, posee una explicita función comunicativa.
Encontramos gran cantidad de estudios realizados sobre el cartelismo en Europa como, por ejemplo, el cartel de guerra, el cartel político, y más aún el propio cartel republicano.[3] Dentro de este campo, en las mediaciones entre arte y política, se suceden representaciones e imágenes de carácter metafórico en relación a ideas, a pensamientos, experiencias, muchas veces provistas de alguna frase o leyenda con la función de introducirnos en su significado de sentido moral, político o revelador en alguna orientación. Emblemas, aquí también, que se componen de una Figura, cuerpo que contiene el sentido y valor de lo que se quiere expresar , un Lema en la parte superior, inferior o sobre la figura misma a modo de sentencia, y en algunos casos un texto explicativo o Declaración que conecta la figura con el valor o sentido que encierra la obra ampliando y determinando su significado. Tales características son parte de la averiguación iconológica, que facilita además la confrontación con otras manifestaciones de la época; la evolución y antecedentes de los temas e imágenes, consecuentemente yendo de las partes al todo y del todo a las partes y poniendo mayor énfasis en el contexto y contenido de la obra. En general, las investigaciones sobre cartelismo rastrean el fenómeno a través del acopio de imágenes, documentos varios de la época como publicaciones y artículos de periódicos, indicaciones sobre literatura y pensadores del momento, señalamientos sobre eventos, datos y fechas de determinados hechos históricos influyentes y, por supuesto, apoyándose y dialogando con investigaciones previas de otros historiadores, sociólogos o estudiosos del tema.
Dentro de los temas más discutidos en la actualidad en relación al cartel y dentro de una postura, aunque no explícita quizá, sí de carácter iconográfica e iconológica, podemos hallar la polémica sobre el discurso publicitario; la relación entre el mercado y el arte, las fronteras entre lo público y lo privado, temas que pertenecen al devenir del siglo XX y que han sufrido un proceso de aceleración a través de nuevos medios y técnicas manifestando las influencias entre el diseño y el arte en lo que conforma la “cultura visual”. Este planteo predice una posible disolución de lo artístico por el concepto de la imagen al servicio del capital, el comercio y el consumo.[4] A partir de la indagación iconológica la imagen aparece como territorio del deseo determinando, en la sociedad occidental actual, el placer como el consumo de bienes y servicios. Cuestiones que pertenecen no sólo al cartel y a las relaciones entre arte y publicidad o diseño, sino a la manifiesta dependencia del mercado por el arte y las ofertas de nuevas técnicas, refieren a un cambio de paradigma dentro del campo artístico y un cambio profundo dentro de los modos de producción, distribución y recepción de la experiencia artística. Presentan como ejemplo la interrelación de lo digital con lo artesanal de la pintura, donde los espacios de la pintura y la publicidad antes bien delimitados, ahora se confunden. Los usos de estrategias publicitarias por parte de los artistas en la difusión o realización de su arte se compararía a la utilización por parte de la publicidad de los medios y avances artísticos para promover el consumo. Estas posturas sugieren la confluencia del arte y la publicidad en la mercantilización uniendo las dimensiones de los bienes de consumo y del mercado artístico, y donde la contraposición entre objeto de uso y objeto de contemplación se desvanece. Esto sería, que mientras el objeto de arte se convierte en mercancía, en los productos de diseño se rescatan ciertos valores y cualidades que antes se reservaban al mundo de la creación artística. Del mismo modo, arte y publicidad se comportan como generadores de significados, donde lo real y lo simbólico se mezclan y diluyen en lo cotidiano impulsando la estetización de la vida diaria. La publicidad dejaría de vender objetos sino como acceso a experiencias de potencia, libertad, seguridad, independencia, prestigio, etc, representando y conteniendo niveles de valor. El arte, en este sentido, se encontraría obligado a competir con otras formas de producción de imágenes visuales, compitiendo con diseñadores y publicistas que dominan los procesos de comunicación mejor que ellos. Los medios de comunicación irrumpen como la más grande y poderosa máquina productora de imágenes, más vasta y efectiva que el sistema de arte contemporáneo que aunque no se proclamen como artísticas se proponen como experiencia estética y ejercen una función simbólica importante en la sociedad, como lo fue antes el arte.[5]
De modo, que el cartel, en estos términos sigue demostrando su eficacia como emisor de mensajes. Es más, también entre otros fenómenos mediáticos más jóvenes, se comporta como un soporte publicitario inmediato, asequible, accesible y directo. El cartel llega donde otros medios como el cine, la TV y otros recursos masivos no lo hacen. Está siempre ahí, invadiendo terreno sin ninguna necesaria acción previa del espectador, irrumpiendo en el paisaje urbano. Actualmente, como se planteó más arriba, se produce una multiplicación de géneros y criterios técnicos y artísticos implicados en su elaboración, promoviendo cierta tergiversación posmoderna de situaciones y clichés extrapolados de otras experiencias. En definitiva, el formato cartel ya desde sus orígenes ha prestado a discusiones. Debates sobre las fronteras entre lo artístico y lo político, entre el arte y el mercado, sobre técnicas artesanales e industriales; enfrentamientos y confluencias. Las críticas sobre quién está al servicio de qué otro abundan y quizá sería prioritario saber si ésto es relevante. Desde mi punto de vista, en cuanto a mi área de estudio, me interesa saber si nos encontramos ante una experiencia estética, cualidad que encuentro en una obra que logra condensar ciertos elementos significativos de la experiencia humana. Partiendo de esta premisa es determinante que el objeto del arte (su material físico, emocional, sus formas, su sentido, su expresión) es social. El arte sintetiza y de esta manera modifica aspectos de lo cotidiano, del devenir del hombre. De modo, que en el arte confluyen infinidad de experiencias posibles, todas las que un ser humano pueda concebir y materializar o expresar. Con esto quiero decir que, aunque en este caso existan explícitas connotaciones sobre cuestiones sociales, políticas, económicas, forman parte y son documento, tanto el fenómeno del cartel como sus variados géneros y expresiones, de los procesos históricos por los que transcurre la existencia de quienes los crearon. Son expresión, prueba e identidad de las culturas y sociedades que los han desarrollado. Hay que destacar también que algunas posturas devienen en pronósticos casi apocalípticos y deterministas generalizando sobre ciertas manifestaciones aparentemente más evidentes. Cabe señalar que la desaparición del arte es algo absurdo en cuanto el ser humano permanezca con vida, como también hay que tener en cuenta que habitualmente se generan una cantidad de fenómenos alternativos dentro del sistema cultural como reacción de resistencia ante posturas hegemónicas o posturas dominantes; más allá, no olvidemos, de cuestiones locales y coyunturas particulares donde se desarrollan casos donde sería un acto deshonesto intentar adaptar a características foráneas. Asimismo, y teniendo en cuenta lo anterior, creo que existen otros casos relacionados con el cartelismo aún no estudiados. El caso de Latinoamérica durante los períodos de dictadura es uno, o mejor, varios, aunque con ciertas similitudes entre ellos y diferencias en relación al caso europeo y los trabajos ya realizados sobre cartelismo. Por lo cual también su historia y desarrollo se a dado en un sentido distinto. Conocer sus orígenes y evolución, las imágenes que se reivindicaban y sus mutaciones prestaría oídos a todos aquellos que respiraron y habitaron la atmósfera de esos períodos sintetizando de algún modo el espíritu de una época. Igualmente, el percatarnos de su funcionamiento nos acercaría de una manera más apropiada a sus particularidades de hoy día. En esta labor sigue siendo una herramienta fundamental la iconología, no sólo para distinguir sus significados distintivos en tiempo y espacio sino además para adentrarnos en sus variaciones dentro de la cultura visual de un sociedad. ¿Quiénes los realizaban?¿A quiénes estaba dirigido?¿Dónde?¿Cómo?¿Qué repercusiones existen en la actualidad?¿Qué nos puede aportar su estudio para conocernos un poco más? Porque, en definitiva, de eso se trata, de continuar indagando y asombrándonos de nuestra propia naturaleza.
[1] Como introducción al análisis de estas teorías consultar: Calabrese, Omar. “El lenguaje del arte”. Buenos Aires: Ed. Piados, 1997.
[2] Para mayor comprensión del campo de estudio: Panofsky, Erwin. “Estudios sobre iconología”. Madrid: Alianza, 2008.
[3] Véase: Barnicoat, John. “Los carteles, su historia y su lenguaje”. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003. Grimau, Carmen. “El cartel republicano en la Guerra Civil”. Madrid: Cuadernos Arte Cátedra, 1979. Bozal, Valeriano. “La Guerra Civil”, en: “Pintura y Escultura española del siglo XX (1900-1939)” (Summa Artis, vol. XXXVI). Madrid: Espasa –Calpe, 1993. Clark, Toby. “Arte y propaganda en el siglo XX. La imagen política en la era de la cultura de masas”. Madrid: Akal, 2000. Enel, Francoise. “El cartel. Lenguaje. Funciones . Retórica”. Valencia: Fernando Torres, 1979. Julián Gonzales, Inmaculada. “El cartel republicano en la Guerra Civil española”. Madrid: Ministerio de Cultura, 1993. Miravitlles, Jaume; Termes, Joseph; Fontseré, Carles. “Carteles de la república y de la guerra civil”. Barcelona: Centre d’Estudis d’Historia Contemporánea. La Goya Ciencia, 1978. Renau, José. “Función social del cartel”. Valencia: Fernando Torres, 1976. Tomás, Facundo. “Los carteles valencianos en la Guerra Civil española”. Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1986.
[4] Algunas publicaciones sobre debates actuales en relación al cartel y a lo iconológico: Sánchez López, Juan Antonio. “De cateles, falshes, impactos y fijaciones”: http://www.isel.org/cuadernos_S/Varios/ja_sanchez.htm Almeda, Ramón. “La imagen actual en la intersección del arte y la publicidad” para el III Simposium de Comunicación: Arte y publicidad en comunicación, Puebla, 2004. en: http://www.criticarte.com/Page/file/art2004/ArteyPublicidadPrint.html
Gonzales Requena, Jesús; Ortiz de Zárate, Amaya. “El spot publicitario: Las metamorfosis del deseo”. Madrid:Cátedra, 2007.
[5] Almeda, Ramón. “La imagen actual en la intersección del arte y la publicidad” para el III Simposium de Comunicación: Arte y publicidad en comunicación, Puebla, 2004. en: http://www.criticarte.com/Page/file/art2004/ArteyPublicidadPrint.html

LLR


La nueva edición de “El arte como experiencia”, publicada por primera vez en 1934 y traducida con ciertas imperfecciones al castellano en 1941, es el resultado de la labor de revisión y corrección de Jordi Claramonte para su mayor fidelidad con el texto original. La versión mejorada y algunas ideas introductorias realizadas también por el teórico en artes, nos introducen en el pensamiento y la sensibilidad estética de un autor que supera la visión de las tradiciones hegemónicas de la estética y la teoría de las artes en el contexto norteamericano para adentrarse en un modo alternativo que conecta el estudio del arte con la vida cotidiana.
El aporte realizado por Dewey facilita la investigación y comprensión de una historia de la cultura al indagar sobre las implicaciones antropológicas, sociales y políticas de las prácticas artísticas. No realiza una interpretación desde categorías y cánones externos a la obra sino que la abarca desde su esencialidad estética, desde su génesis y finalidad a partir de las fuerzas que se disputan en su construcción. Alejado de categorías rígidas y/o clasistas de la sociología, de las distinciones entre baja y alta cultura, o del arte como reflejo, se aventura en una concepción orgánica del arte, en cuanto a que la obra y su producción se desarrollan a partir de vínculos profundos con el entorno. Para Dewey todo arte surge por la interacción entre el organismo vivo y su medio, entre la obra y su contexto, en forma de una constante reorganización de energías, acciones y materiales.[1] De este modo, recobra la idea de una privilegiada continuidad de la experiencia estética con los procesos normales de la vida. La obra de arte ni es el producto directo de las condiciones económicas, materiales, políticas, ni es un ámbito sagrado, totalmente autónomo, desligado del acontecer histórico, social, terrenal.
En el texto nos encontramos con conceptos y categorías humanísticas del filósofo, psicólogo y pedagogo estadounidense que sistematizan y estructuran su teoría y metodología de investigación sobre el fenómeno artístico. Los “modos de relación” se presentan como los agentes principales del arte, los cuales promueven la organización de la “experiencia”, desde lo más extraordinario a lo más cotidiano, desde la experiencia artística a la experiencia corriente. Intenta demostrar que lo estético no es una intrusión ajena sino el desarrollo intenso y clarificado de los rasgos pertenecientes a toda experiencia completa y normal.[2] La pregunta es cómo la forma cotidiana de las cosas se transforma en genuinamente artística, o cómo es que nuestro goce cotidiano de escenas y situaciones se transforma en la satisfacción peculiar de la experiencia estética. Su pensamiento afirma que en la medida en la que el desarrollo de una experiencia se controla por medio de referencias a relaciones de orden y satisfacción, inmediatamente sentidas, adquiriere una naturaleza predominantemente estética.[3] Tanto en el productor como en el contemplador ha de tener lugar un acto de abstracción de la experiencia, el ejercicio de una extracción de lo significativo. De este modo, la actividad se convierte en acto de expresión de la experiencia, en expresión artística. Cuando prácticas que quedarían obsoleta por la rutina o la inercia se tornan coeficientes revistiéndose de un nuevo significado, potenciando sus cualidades sensibles y simbólicas, estamos en presencia de la conversión de una experiencia vulgar en una experiencia de valor estético. El arte posee la capacidad de convertir materiales mudos de lo ordinario, en medios elocuentes. [4]
En conclusión, para Dewey, el material de la experiencia estética es social, porque es una manifestación y un registro de la vida, del contexto de la que es parte. Es un medio para promover su desarrollo y también el juicio último sobre la cualidad de una sociedad. Porque mientras los individuos la producen y la gozan, esos individuos son lo que son en el contenido de su experiencia, a causa de las culturas en las que participan. Su teoría nos aleja del uso de un determinismo económico y social para la comprensión de las actividades artísticas, de métodos que promueven tendencias generales olvidando el sentido de la variedad o la especificidad de los fenómenos culturales. Apoya un estudio en profundidad de casos concretos y experiencias locales, no extendiendo interpretaciones o metodologías de disciplinas foráneas sino construyendo y utilizando herramientas que el propio hecho y la coyuntura demandan.

[1] Introducción de Claramonte, Jordi, en: Dewey, John. El arte como experiencia. Barcelona: Ed. Paidos, 2008. pág: XIV
[2] Dewey, John. El arte como experiencia. Barcelona: Ed. Paidos, 2008. pág: 53
[3] Op. Cit. pág: 58
[4] Op. Cit. pág: 258

iconología

LLR

Considerado un clásico, “Estudios sobre iconología” de Panofsky (1892-1968) fue publicado por primera vez en 1939 y es una obra indispensable para comprender el desarrollo acelerado que han tenido los estudios culturales hasta nuestros tiempos. Podemos decir, que los nuevos aportes metodológicos e investigaciones realizadas sobre el campo de las humanidades mucho le deben a estas primeras indagaciones que cuestionaban los procedimientos para vislumbrar el fenómeno artístico y cultural. Releerlo, no sólo clarifica el proceso histórico devenido de sus inaugurales premisas sino que también nos alienta y continúa legando conductos por los cuales avanzar en la exploración del ámbito de las humanidades.
Recordando su pensamiento, Panofsky sostiene una concepción de la historia del arte en estrecha relación con la historia íntegra. Esto es, con la teoría de las artes, con la estética, con la filosofía y la cultura toda. Supuesto que se basa en la noción de obra de arte como núcleo del cual parten conexiones vitales con las creencias, ideas y la situación histórica de los hombres que la crean. El autor lo precisa en la elaboración de una estructura de diversos planos o grados de interpretación para el proceso de observación y exploración de la obra de arte. Distingue un “Contenido temático natural o primario”, subdividido en “Fáctico” y “Expresivo”; un “Contenido Secundario o Convencional” y un “Significado Intrínseco o Contenido”.[1] El primero abarca la identificación de formas puras, líneas, luz, masas, notificando objetos naturales donde sus relaciones mutuas presentan hechos con ciertas cualidades expresivas. Es el mundo de los “motivos artísticos”, portadores de un significado primario o natural por demandar una interpretación elemental, descriptiva, fáctica pero además empática, cualidad sensible que se le requiere al sujeto observador para la obtención de información sobre el carácter o atmósfera de la pieza. Estas interpretaciones son inmediatas y simultaneas, la sensibilidad que se necesita forma parte de la familiaridad cotidiana con objetos y acciones. Se trata todavía de una descripción iconográfica. Las combinaciones de los motivos artísticos (composiciones) forman “temas” o “conceptos”, siendo reconocidos como portadores de un significado “Secundario o Convencional”, nuestro segundo horizonte interpretativo. Son imágenes que se combinan constituyendo “historias” y “alegorías” y aquí sí, el significado trasciende lo práctico y se diferencia del primero por ser inteligible y que ha sido aplicado concientemente a la acción que lo transmite. Esta etapa requiere ciertas observaciones similares que nos ofrezcan información sobre la época de realización, tradiciones intelectuales del momento histórico, procedimientos técnicos del país de origen, etc. Como último factor, Panofsky avanza sobre el intento de comprender la obra como documento de la personalidad del autor o de la civilización a la que pertenece, ocupándonos de la misma como un síntoma de algo más y definiendo, de este modo, la tarea de la “iconología”,[2] método de investigación que aparece más como síntesis que como análisis. El descubrimiento y la interpretación de los valores simbólicos es parte del “Significado Intrínseco o Contenido”. Pero siempre hay que tener presente que aunque estas aclaraciones y estados interpretativos estén enumerados para su mayor comprensión, Panofsky los entiende como interrelacionados en la totalidad de la obra. Esto es, que unos influyen sobre los otros; las formas o técnicas empleadas modifican la presentación de las alegorías, las convenciones alteran las formas, y las particularidades individuales del artista trabajan sobre aquellas otras dos, etc.
De modo que esta nueva modalidad de análisis le dará a Panofsky los argumentos para diferenciar el estudio iconográfico del iconológico, y la metodología para construir series donde a diferentes condiciones históricas objetos y acciones son expresados en diversas formas (historia de estilo), o temas y conceptos específicos, confrontados con fuentes literarias, varían según su contexto histórico (historia de los tipos). En definitiva, nos conduce por diversos medios de corroboración y estudios correctivos, como la búsqueda de antecedentes de imágenes, cánones de la época y rastreo de influencias, para una ajustada apreciación del fenómeno. La última aproximación, la lectura sobre los valores simbólicos, requiere algo más que el conocimiento de temas o conceptos, tal como lo trasmiten las fuentes literarias. Para comprender estos principios necesitamos, dice el autor, cierta “intuición sintética”. Y aquí, del mismo modo que nuestra apreciación de las dos categorías anteriores debe ser controlada por el discernimiento de la coyuntura, las “tendencias generales y esenciales de la mente humana” también generan una “historia de los síntomas culturales”.[3] El historiador del arte tendrá que comprobar lo que él cree que es el significado intrínseco de la obra de arte con grupos de obra, con documentos de civilización relacionados históricamente: documentos que testifiquen sobre las tendencias políticas, poéticas, religiosas, filosóficas y sociales de la personalidad, período o país que se estén investigando.
Para finalizar, y a modo de conclusión, lo que propone Panofsky a través de este sistema interpretativo es el encuentro de las diferentes disciplinas humanísticas en un plano, en vez de servir las unas a las otras. Plantea un proceso que apela a nuestro bagaje subjetivo en donde las tres formas independientes de investigación se mezclan entre sí en un proceso orgánico e indivisible, y debiendo ser siempre controladas por una percatación de los procesos históricos cuya suma total llama “tradición”. “Estudios sobre iconología” nos lleva por diversos fenómenos presentes durante el Clasicismo, la Edad Media y el Renacimiento. Hechos que establecen conexiones entre los movimientos y la negación de la ruptura completa de las tradiciones, sino sus interrelaciones e influencias configurando un nuevo acercamiento a la historia del arte y la cultura.

[1] Panofsky, Erwin. “Estudios sobre iconología”. Madrid: Alianza, 2008. Capítulo 1.
[2] Op.Cit. Pág: 18
[3] Op. Cit. Pág: 24





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