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El eje del trabajo transcurre sobre la pregunta de si el arte es un lenguaje. Durante el siglo XX se distinguen dos líneas de pensamiento: quienes sostienen que el arte es un fenómeno único e irrepetible (por lo cual es imposible recoger su esencia de forma racional) y, quienes plantean que el arte tiene el mismo estatuto que el lenguaje como objeto estructurado del que se puede llegar a comprender su mecanismo de funcionamiento interno. El libro aborda las complejidades de esta segunda línea definiendo sus métodos y distintas corrientes de modelos lingüísticos de investigación (el simbolismo americano, el purovisualsmo, la filosofía neokantiana, la iconología, la historia de las formas, la teoría de la Gestald, la psicología de la percepción) considerando los diversos enfoques que consideran al arte en tanto comunicación.


Las reglas del arte pone en relieve, a través de la novela “La educación sentimental” de Gustave Flaubert (1868), la indagación sobre la génesis y la estructura del campo estético literario. La lectura de Bourdieu no sólo nos deja penetrar en el análisis sociológico del mundo social en el que ha sido escrita sino también plantearnos en qué  condiciones sociales surge el proyecto creativo de Flaubert y por qué éste es posible.  La“fórmula generadora” de la obra y su “puesta en marcha” se determina bajo el estudio analítico de la génesis y el campo literario en el que se configuró. De modo que supera las alternativas tradicionales de “lectura interna” (como proponen los formalistas desmontando los textos de su contexto y promoviendo un estudio autorreferencial) y la “lectura externa” (que maneja los fundamentos de comprensión e interpretación extraliteraria como los factores económicos y sociales, a los que adhieren Lukács y Goldmann, entendiendo la obra como reflejo o expresión simbólica de un grupo social). Para Bourdieu la noción de “campo” permite también superar la antinomia de la separación entre la estructura sincrónica y la histórica. El paso de una estructura a otra opera en este caso a través de la dinámica de la oposición que se sucede dentro del campo. Propone un análisis del génesis de las disposiciones que permiten acceso al campo (hábitus).




Entre lo documental y la ficción el Director Jem Cohen va entrelazando la historia de dos extraños, una turista y un guardia de sala del  Kunsthistorisches Art Museum, que nos llevarán por las calles de Viena, sus historias y costumbres, como también por las sensaciones que experimentan tanto allí como en las salas del Museo.

Los personajes conforman una especie de bisagra entre lo documental y cierta interpretación o aporte subjetivo de lo que se documenta pero siempre estableciendo un narración paralela, dentro de la ficción, que de algún modo completa lo que pareciera ser el núcleo de la película, a mi parecer, una especie de paralelismo entre la obra de Pieter Brueghel y la cotidianidad de los personajes.

Por qué digo bisagra? porque los actores de esta historia, más allá de los que aparecen circunstancialmente en escena, no son actores profesionales sino que fueron elegidos por el Director por otras cualidades referentes a su vida particular que, de algún modo, se reflejan  en la película. Por lo que su accionar en las escenas queda indefinido también entre lo ficcional y sus propias personas.

A mitad de la película hay una escena donde un grupo participa en una visita guiada por el Museo. No sé ni queda claro hasta qué punto es real, quiero decir, documental o ficticia esta escena, pero la guía cuenta acerca del pintor Brueghel, al que llamaban "Brueghel, el campesino" ya que solía vestirse como tal para poder pintar con mayor exactitud sus costumbres, las de los campesinos. Continúa explicando que las pinturas que retrataban la vida campesina no eran comunes en esa época, pudiendo Brueghel, por sus detalles, considerarse un documentalista. Las obras contienen mucha información sobre la realidad diaria de las clases mas bajas, dice la guía, pero no muestra solo hechos, son mas profundas, aunque no sentimentales ni emiten juicio. Es un mundo entre lo fantástico y lo real, una especie de rompecabezas simbólico donde se colecta objetos, rituales y se los pone en un mismo lugar generando un mensaje más profundo, lo llama: "alucinaciones de lo real", donde se contienen lo alegórico y lo realista. 

Cuánto tienen que ver todavía estas pinturas con la actualidad, afirma la guía, y creo que ésto es lo que claramente expresa la película, y lo hace de un modo similar al de Brueghel, difuminando las fronteras entre lo real y lo imaginario o simbólico. 

En la obra de Jem Cohen se genera una fusión muy profunda entre estas dos dimensiones, la real y la ficticia, entre el vida y el arte, entre la ciudad, el museo y el vínculo de los personajes, donde es difícil encontrar el centro de la obra, al igual que en las pinturas de Pieter Brueghel.





El visitar una exposición de Ron Mueck genera la sensación de estar teniendo una experiencia antropológica, nos ubica en el lugar de un espectador estudioso de la naturaleza humana, sus costumbres y cultura.

En su obra no solo la morfología humana es tratada de un modo exhaustivamente  realista y objetivo sino que los personajes y su contexto o circunstancia son absolutamente contemporáneos. Su verosimilitud con la vida cotidiana, objetos, materiales y texturas es inmediata. 

El idealismo y romanticismo están totalmente ausentes en la obra del artista, en cambio se destacan la crudeza y cierto naturalismo en el sentido de representar con una objetividad documental escenas de la vida humana. 

Asimismo, hay una característica fundamental, de igual valor en su trabajo, que nos distancia de estos seres y los ubica como objetos de estudio u observación, la utilización de magníficas o pequeñas dimensiones. 

La variación de tamaños de la escala humana es la herramienta con la que desdibuja las fronteras del realismo y  agrega la necesaria dosis de subjetividad para determinar nuestro punto de vista sobre la obra, el cual, a distintos niveles, nos permite interpretar y representar las escenas.

Las obras de grandes dimensiones generan en uno la sensación de estar curioseando, tomando provecho del diminuto tamaño en el que quedamos, para husmear en la intimidad de una pareja o individuo determinado. En cambio, cuando la obra es llevada a dimensionas más pequeñas que la nuestra la sensación es la contraria, desde un plano superior la contemplación de la vida y naturaleza humana aparenta ser algo fácilmente abarcable o manipulable, como si se tratara de marionetas que teatralizan nuestro día a día. 

Estos son los niveles que se nos ofrecen, al comenzar un recorrido por la obra de Ron Mueck, para abarcar y tomar conocimiento de las situaciones que plantea el artista. Sus obras contienen este elemento clave gracias al cual podemos asistir a escenas de la vida humana desde otros ángulos.

Mask II, obra con la que comienza la exhibición de Ron Mueck en la Fundación PROA, es el símbolo de este juego ilusorio que nos propone el artista en el sentido de ofrecernos diversas perspectivas sobre nosotros mismos, donde la ficción nos permite penetrar en el universo de nuestra realidad y  donde, explícitamente en este caso, lo que aparenta ser real es una disfraz, una máscara, una ficción.










otras exposiciones:














La espiritualidad es el sello de la animación de Hayao Miyasaki que se manifiesta en una amplio repertorio de seres fantásticos. No solo se trata de individuos, animales o criaturas imaginarias sino que la misma atmósfera y el entorno donde se recrean las historias están cargados de cierta esencia mística que se revela en función  del relato.

Aunque la película sea una absoluta y exquisita invención de Miyasaki, de su imaginación y genialidad, se sitúa en un tiempo y espacio propio de la humanidad en el cual el hombre lucha contra la naturaleza con el fin de dominarla y beneficiarse de sus recursos. 

Subsistir y desarrollarse es la tarea prioritaria de la Ciudad de Hierro, gobernada por Lady Eboshi, quien ha creado una comunidad  de igualdad entre hombres, mujeres y grupos sociales como los leprosos, con la finalidad de dar guerra a los animales, criaturas protectoras del bosque, para poder continuar con la tala de árboles y la extracción de hierro.

Un aspecto característico de los guiones de Miyasaki, y en este caso de La Princesa Mononoke, es que salvo Ashitaka, joven príncipe con el que comienza la película, el resto de las figuras de autoridad son mujeres. Los valores de fortaleza, coraje y liderazgo, aspectos históricamente identificados con lo masculino son representados por figuras femeninas, y los valores de comprensión, conciliación, piedad y contención son resaltados en la figura masculina de Ashitaka. 

El relato comienza con el ataque a la aldea del príncipe Ashitaka por un inmenso jabalí convertido en demonio. Una bola de hierro incrustada en su lomo había transformado a este dios jabalí en una masa de larvas animada por el odio y el dolor. Ashitaka lo vence pero es herido por la criatura quien le transmite su maldición. La anciana sabia del pueblo será quien le recomiende al joven emprender un viaje hacia el oeste, lugar de origen del dios jabalí, para descubrir lo sucedido y encontrar cura a su maldición. La sabia anciana le aconseja ver con los ojos vacíos de odio ya que aunque la furia le dará una fuerza increíble con la misma potencia irá carcomiendo su cuerpo hasta la muerte.

En el transcurso de su travesía Ashitaka conocerá a la princesa Mononoke, líder de la manada de lobos, y al dios jabalí Okkotonushi, quien tiene como objetivo con su manada matar a todos los humanos para proteger el bosque. Temen a su vez por verse cada vez mas pequeños en la medida que los hombres perforan el monte, haciendo más fácil su domesticación.

Ashitaka intentará hacer de mediador entre los seres del bosque y la Ciudad de Hierro, conciliar ambas partes para que puedan convivir, pero el gran personaje de la película, El Espíritu del Bosque, representado por una especie de ciervo que cambia de forma con el atardecer convirtiéndose en un ser gigante llamado Caminante Nocturno, será la obsesión de Lady Eboshi en su afán de apoderarse del bosque y explotarlo para su pueblo.

El Espíritu, quien tiene el poder de equilibrar la vida, purificar y revivir la tierra, será atacado por Eboshi, quien le cortará la cabeza en el momento de su transformación. La divinidad del bosque se convertirá en una ola de muerte que comenzará a arrasar todo lo existente y, consecuentemente, la vida de los pobladores de Ciudad de Hierro estará en peligro. 

La soberbia le enseñará su revés a los pobladores de Ciudad de Hierro y finalmente la cabeza del dios será devuelta. Un nuevo orden comenzará para la humanidad donde todos deberán modificarse para poder subsistir, coexistiendo en armonía.

El arte tiene esa astuta y sutil capacidad de concientizar verdades, esta obra es una vigente, perdurable y gran enseñanza de Hayao Miyasaki para la humanidad. 










La Mirada Invisible es la adaptación a cine del director Diego Lerman sobre el libro Ciencias Morales de Martín Kohan, con un guión realizado por el propio director y María Meira.

La mayor parte  de  la película se desarrolla en una institución educativa, el Colegio Nacional de Buenos Aires, en el año 1982 y los espacios privilegiados donde transcurre la historia son la oficina de preceptores, el aula y el baño de hombres. Resaltando la rigurosidad de la arquitectura, una disciplina y conducción de los grupos de tipo militar  y en tonos fríos, Lerman refleja en estos ambientes, en mayor o menor grado, las conductas, expresiones y mecanismos represivos y autoritarios de la dictadura militar que estaba padeciendo la Argentina.

La historia es la de María Teresa, una joven de 23 años que cumple su tarea como estricta preceptora de los grados superiores. Al parecer, su gusto por el control a las normas y la imposición de castigos no viene de su familia la cual se compone de una madre enferma y un tanto extraviada mentalmente y su abuela costurera pero cierta simpatía por el Director de preceptores, la curiosidad por un alumno del curso y, particularmente,  su interés por lo que sucede dentro del baño de varones, la llevan a definir lo que será su obsesión y nueva misión bajo la presunción de que se fuma en aquel espacio, descubrir quiénes son los transgresores. 

Aunque la joven resulta un tanto ingenua ante el pensamiento de su jefe, representante simbólico en la película y expreso dentro de la Institución de un  gobierno de facto,  el deseo aparente de agradar y cumplir con sus supuestas obligaciones la lleva a desarrollar su tarea en un sitio que será clave para el resto de la película, uno de los cuartos de baño de varones. Allí se esconderá para observar, oler, oír y donde, aquí como en el resto de la película, los sonidos, olores y murmullos, todo, es objeto de sospecha.

En el cuarto de baño y en María Teresa, se establecerá una especie de línea confusa entre la vigilancia  extrema de todos los pormenores privados y personales de los alumnos y un inicial  contacto con sus propias sensaciones y deseos sexuales. Fuera de la Institución, únicos espacios que se muestran en colores cálidos, María Teresa no encaja, no encuentra ningún incentivo, obsesionándose cada vez más con su trabajo y comenzando a desarrollar una especie de  empatía por uno de los alumnos.  

Las verdaderas o inconscientes intenciones que movilizan a María Teresa se presentan ambiguas, moviéndose entre estas dos inclinaciones y retroalimentándose. Lo que termina convirtiéndose en su hábito finaliza con una mayor forma de violencia, ejemplificando lo que fue una cultura del terror, del ensañamiento por eliminar los pensamientos  diferentes, y a las personas que pensaban diferente, y,  especialmente, en este recorte narrativo de nuestra historia,  el adoctrinamiento con mecanismos de control  de todas las actividades humanas posibles. 










Las películas de Lucrecia Martel tienen para mi un atractivo casi instantáneo. Desde el comienzo invitan a quedarse con escenas que despiertan el deseo de ver más allá. Imágenes que expresan una profundidad reservada a los que se atrevan a bucear a través de las pasiones y obsesiones de sus protagonistas. Intimidad es la palabra con la que definiría su obra, genera en mí la sensación de estar accediendo, sin interferir, a un mundo secreto, personal, donde los sentidos son los que encauzan la interpretación y devenir de la trama. 

La mirada intensa de Lucrecia Martel consigue dejar al descubierto los rasgos personales y emocionales más recónditos de sus personajes. Las historias y situaciones se  cuentan a partir de un foco situado en aquellos espacios de introspección, donde los individuos están conectados con sus aspectos escenciales o relacionados con algún otro ser de manera casi fundida. Los personajes son de una materia espesa que se va fusionando en mayor o menor grado para contar una historia, ninguno de ellos se encuentra individualizado por completo, solo se reconocen en cuanto a sus relaciones con el resto y a la historia misma. 

La narración de los sucesos se da desde el interior de sus protagonistas. El espectador está de algún modo presente en los procesos reflexivos, emocionales y sensoriales de los personajes que tiñen la secuencia de hechos y construyen un relato sensible y complejo. Objetos velados en la oscuridad de un cuarto, camas siempre destendidas, siestas compartidas, la luz del sol sobre el cuello de un compañero de viaje, la textura de la piel del hombre deseado, los tobillos delicados de una mujer desconocida, silencios cómplices, roces intencionales, en todo momento se presenta la sensualidad, la sexualidad, los deseos, las dudas y necesidades. El devenir de la realidad objetiva no tienen tanta relevancia como la realidad psicológica y subjetiva. Las acciones se desenvuelven atendiendo estados anímicos y procesos intelectuales más que a un hecho contundente, real. Un pequeño disparador es suficiente para que se pongan en movimiento un conjunto de estructuras mentales y emocionales que se irán tensando unas a otras, develando sus propias fantasías e imaginario de lo ocurrido. 



La belleza en la obra de Lucrecia Martel es decididamente genuina y transparente. Sus personajes están contruídos tan plásticamente que logran hacer emerger de lo más hondo las señales, movimientos y gestos necesarios para que uno logre empatizar con ellos. La cámara dirige al espectador a detenerse en las experiencias sensibles que vivencian sus protagonistas de modo que te sientas incluido en una caminata, charla o viaje. Asimismo, la complicidad con el espectador, como entre los personajes, es gran parte de su belleza. Lo oculto, lo que permanece reservado como experiencia y comienza a formar parte o modifica la condición y temperamento de los protagonistas, se desarrolla muy cercano al espectador. Las variaciones anínicas son las que construyen el relato, a partir de hechos quizá no tan trascendentes o simples vicisitudes de lo cotidiano. La magnificación de las vivencias y alteraciones profundas de los actores, interconectados y mutando de modo conjunto, son los elementos fundamentales que componen su obra.


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