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El texto de más abajo es de Mercedes Álvarez, para el VI Encuentro Nuevos Autores, 2004, Semana Internacional de Cine en Valladolid, y con el que dio comienzo al Seminario sobre Cine Documental en Barcelona, 2007.
Lo traigo, en primer lugar, porque me gusta que estén sus palabras en mi espacio, habiendo sido testigo durante el seminario de todo el ímpetu y la dedicación que acompaña su quehacer, y en segundo lugar, porque creo que su reflexión esclarece caminos para todos a los que nos involucra documentar la vida.
Gracias Mercedes!

¿Por qué el documental?

Vivimos, los expectantes y apresurados ciudadanos de éste ya siglo XXI, en un mundo de producción acelerada de imágenes. Imágenes informativas, publicitarias, didácticas o sermoneantes. Imágenes históricas o ficticias, reales o virtuales, fijas o en movimiento, emotivas, impactantes y también atronadoras. A menudo hay algo en común y endiablado que las une a todas: todas, en el espacio saturado, reclaman atención, quieren imponerse al momento y de un modo apremiante. Todas parecen tener prisa por decir algo. Muy pocas saben callar, dejarse mirar. Casi ninguna puede ya permitirse el lujo de dejarte en paz. En el cine, en la televisión, incluso a menudo en la foto de prensa, esas imágenes se han ido cargando de tal intencionalidad que, al fin, han acabado usurpando la mirada del espectador, han tomado su papel. Y, lo más paradójico, a menudo el espectador actual parece haber olvidado que puede reclamar ese poder. Se ha olvidado que la mirada es el primer derecho, el más genuino, del espectador.
Quizá el documental, tan antiguo como las primeras imágenes de Lumière, puede escapar a ese destino y soltar amarras a la mirada, dejar que la mirada navegue. Convencionalmente, el documental se asocia hoy con frecuencia a un modo ya canonizado de relacionar texto e imagen, un instrumento auxiliar del periodismo o la sociología cuyas reglas gramaticales de discurso servirían invariablemente para crear reportajes televisivos, crónicas históricas, materiales didácticos, relatos de viaje o programas científicos. Este tipo de documental pasa a convertirse en un género cuando sus reglas de discurso –cabe decir, su pacto con el espectador y con la realidad- no necesitan ya ser cuestionadas. Este tipo de documental acaba por convertirse en un género, y es justamente, con sus excepciones, el que menos me interesa.
Hay otra tradición en el cine, otro tipo de documental, de autor, si es que hay algo que pueda llamarse así, que ha tratado siempre de ensanchar y restituir el poder de la mirada poniéndola a salvo de toda convención (y, sobre todo, de la mayor convención de todas; ésa que llamamos realidad). A ese otro tipo de documental no le asustará poner en juego la subjetividad, no tratará de esconder el punto de vista; se servirá, si es preciso, del diálogo con lo ficticio, lo hipotético o lo imaginativo; empleará a veces el discurso oblicuo o el comentario, pero sin las prisas por establecer tesis o llegar a conclusiones; y, sobre todo –y éstos son los casos que particularmente más aprecio- el autor no sólo ofrecerá su mirada, sino que dejará vestigios de si impotencia, tratando de recomponer la realidad con la ayuda de la mirada del espectador. Todo ello sin sustraerse por un momento al imperativo de todo documental: dar noticia de lo que existe antes, al margen y más allá de la cámara, de aquello que no tiene un origen ni un destino cinematográficos.
Los distintos caminos seguidos por el cine documental históricamente van unidos en su origen al esfuerzo de autores puntuales por refundar a cada momento la mirada. Van unidos también, con frecuencia, a la ruptura con los sistemas de creación y producción dominantes. Captando la vida de improviso, Vertov ensanchó el cine concibiéndolo como una escritura donde caben el ensayo, el poema visual, el cine retrato o el documento histórico. Flaherty estableció de una vez las posibilidades de la vida puesta en escena, del valor de lo reproducido como documento, pero siempre por amor a lo real. Vigo introdujo el punto de vista documentado. Chris Marker, que reaccionó contra la pretendida objetividad documental del cinemá-vérité, fue uno de los autores que más contribuyeron a reducir la distancia entre imágenes registradas e imágenes construidas. Del mismo modo en que Rossellini, Renoir, los cineastas de la nouvelle vague, Eustache, Pialat, Erice o Kiarostami han filmado conscientemente en esa difusa frontera que separa la ficción del documental, en un diálogo permanente y tan antiguo como el mismo cine.
Dentro del debate sobre documental o ficción, encuentro que el documental aporta ese momento único, verdadero. Si hay ficción, sólo ficción, echo en falta a menudo esa impronta de lo real. Y un documental que atendiera únicamente a la vida captada de improviso podría ser emocionante en momentos puntuales, pero tendría dificultades para mostrar el transcurso del tiempo. La lógica de la ficción puede entonces venir en su ayuda y mostrar los hechos proyectados en el tiempo.