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Esta nueva edición de “El arte como experiencia” de John Dewey ha sido publicada con correcciones de su primera traducción, como también, con algunas ideas introductorias para comprender su pensamiento y sensibilidad estética.
La obra del filósofo, psicólogo y pedagogo estadounidense indaga sobre las implicaciones antropológicas, sociales y políticas de las prácticas artísticas en tanto tales, aún de las más "autónomas". No realiza una interpretación de la obra desde categorías y cánones externos a ella sino que la comprende desde su esencialidad estética, desde su origen y finalidad a partir de las fuerzas mismas que se disputan en su construcción .
Para adentrarnos en sus reflexiones tenemos que recordar que para Dewey los agentes principales del arte son los "modos de relación”. Modos de relación que desde su específica codificación estética promueven la organización de la “experiencia”, desde lo más extraordinario a lo más cotidiano, transformando el mundo.
Esto es, que todo arte surge como producto de la interacción entre el organismo vivo y su medio, entre la obra y su contexto, en forma de una constante reorganización de energías, acciones y materiales, que aseguran desde el inicio una potente base sobre la que asentar los postulados de universalidad de la experiencia estética.
De modo, que su teoría asegura la rentabilidad antropológica y social del arte, y por el otro, define y constituye la especificidad de la experiencia estética.
Los modos de relación son los que establecen la expresión de la experiencia humana en el arte, y viceversa, el arte aporta la sensibilidad de las relaciones, de los modos de relación que aún no han sido momificados por ninguna institución.
Dewey dice, que allí donde el hombre está más implicado en intensificar la vida en vez de meramente vivirla es donde podemos hablar de un comportamiento estético, ya sea en el productor, el espectador, y en la concepción misma de la obra artística.
La centralidad de la noción de los modos de relación supone replantear la consistencia y la productividad de los principios de recepción estética que, lejos de ser mera constatación sociológica o formal, devienen en elementos de articulación de la experiencia y la identidad.
A partir de esta concepción “orgánica” del arte, en cuanto a que se desarrolla a partir de vínculos profundos con su entorno, se abre una vía para superar la distinción entre alta y baja cultura ya que lo que Dewey plantea no es un análisis sociológico, sin una constatación estética y antropológica.
La experiencia estética es de este modo la aprehensión, la vivencia, de los modos de relación y la "incorporación" que de los mismos hacemos en nuestra vida cotidiana.
El arte no es concebido como un reino separado como generalmente ocurre, que aparece por completo desvinculado de los materiales y aspiraciones de toda las otras formas del esfuerzo humano, de sus padecimientos y logros. Las condiciones que crean el abismo entre el productor y el consumidor en la modernidad son las que operan también para crear una separación entre la experiencia ordinaria y la experiencia estética, enfatizando el carácter meramente contemplativa de lo estético. Esta separación se acentúa en la confusión de valores, como el placer de colectar, exponer, poseer y exhibir, que simulan valores estéticos. Pero tampoco es el propósito de Dewey emprender una interpretación económica de la historia de las artes.
El problema que se plantea es recobrar la continuidad de la experiencia estética con los procesos normales de la vida. La obra de arte ni es el producto directo de las condiciones económicas, materiales, políticas, ni es un ámbito “sagrado”, totalmente autónomo, desligado del acontecer histórico, social, terrenal.

"Si las obras de arte se colocarán directamente en un contexto humano de estimación popular, tendrían una atracción mucho más amplia de las que obtienen bajo el dominio de las teorías que ponen al arte en las alturas" [1]

Este concepto de las bellas artes se conecta con las cualidades descubiertas en la experiencia ordinaria, pudiendo indicar los factores y las fuerzas que favorecen la transformación de las actividades humanas comunes en asuntos de valor artístico.
Las obras no pueden ser entendidas sin tener en cuenta estas interacciones. ¿Cómo es que la forma cotidiana de las cosas se transforma en una forma genuinamente artística?, o ¿cómo es que nuestro goce cotidiano de escenas y situaciones se transforma en la satisfacción peculiar de la experiencia estética?.
Dewey lo explica desde las necesidades y satisfacciones más primarias del ser humano. Cada necesidad, dice, hambre de aire fresco, de alimento, es una carencia que denota al menos una ausencia temporal del ajuste adecuado con su entorno. No obstante, también una demanda, una salida del ambiente para suplir la carencia y restaurar el ajuste en la construcción de un equilibrio al menos temporal.
La experiencia en vez de significar encierro dentro de los propios sentimientos y sensaciones privados, significa un intercambio activo y atento frente al mundo, significa una completa interpenetración del yo y el mundo de los objetos y acontecimientos. La experiencia, y esta es otra de las categorías utilizadas por nuestro autor, es el logro de un organismo en sus luchas y realizaciones dentro de un mundo de cosas. Este es el germen del arte, la necesidad, el impulso hacia el exterior, la búsqueda del equilibrio de un organismo vivo y su contexto. Es el origen de la expresión artística, es la experiencia.
Refutando las teorías divisionistas del arte, Dewey sostiene, que toda las oposiciones entre mente y cuerpo, de materia y alma, de espíritu y carne, tienen su origen fundamentalmente en el temor de lo que la vida nos puede deparar. Son signos de contracción y escape. La característica contribución del hombre al mundo es la conciencia de las relaciones descubiertas en la naturaleza, y la conciencia misma es un principio de transformación.
La existencia del arte es la prueba de que el hombre usa los materiales y las energías de la naturaleza con la intención de ensanchar su propia vida, y que lo hace de acuerdo con la estructura de su organismo, cerebro, órgano de los sentimientos y sistema muscular. El arte es la prueba viviente concreta de que el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de la significación, en la unión de los sentidos, necesidades, impulsos y acciones características de la criatura viviente.
La intervención de la conciencia añade regulación, poder de selección y redisposición en la experiencia del ser humano. También conduce a la idea del arte como una idea consciente, la más grande conquista intelectual en la historia de la humanidad.
Las bellas artes son lo que son únicamente porque lo que el artista vivió y experimentó plenamente durante el proceso de producción. Este grado de vivir la experiencia, de hacer y de percibir, es lo que constituye la diferencia entre lo que es bello o estético en el arte y lo que no lo es.

"Del mismo modo que el crecimiento de un individuo desde el estado embrionario hasta la madurez es el resultado de interacción del organismo con su entorno, la cultura es el producto, no de los esfuerzos del hombre colocado en el vacío o sobre él mismo, sino una interacción prolongada y acumulativa con el ambiente." [2]

Pero a qué se denomina experiencia. La experiencia se realiza, según Dewey, cuando el material experimentado sigue su curso hasta su cumplimiento, logrando distinguirse de otras experiencias. Es cuando la experiencia conforma un todo y lleva con ella su propia cualidad individualizadora y de autosuficiencia.
Intenta demostrar que lo estético no es una intrusión ajena a la experiencia, sino que es el desarrollo intenso y clarificado de los rasgos que pertenecen a toda experiencia completa y normal. Pero para ser verdaderamente artística una obra debe ser estética.
El acto de producir dirigido por el intento de producir algo que se goza en la experiencia inmediata de la percepción, posee cualidades que no tiene la entidad espontánea y sin control. El artista, mientras trabaja, encarna en sí, mismo la actitud del que percibe. La elaboración llega a su fin cuando su resultado se experimenta como bueno, y esa experiencia no proviene de un simple juez intelectual y externo, sino de la percepción directa.
En una efectiva experiencia artístico-estética, la relación es tan próxima que controla simultáneamente el acto y la percepción. Tal intimidad y tal de conexión no puede tenerse, si tan sólo están comprometidos la mano y el ojo. Cuando ambos no actúan como órganos de todo el ser, no hay sino una secuencia mecánica del sentido y del movimiento. Son instrumentos a través de los cuales opera toda la criatura viviente. En consecuencia la expresión es emocional y estaría dada por un propósito. La materia de las bellas artes consiste en cualidades, las emociones son cualidades sólo cuando son significativas. La emoción seleccionan lo congruente y tiñe con su color lo seleccionado. Proporciona unidad a las partes variadas de una experiencia. En la media en la que el desarrollo de la experiencia se controla por medio de las referencias a estas relaciones de orden y satisfacción, inmediatamente sentidas, esta experiencia adquiere una naturaleza predominantemente estética.
Si el artista no perfecciona una nueva visión en el proceso de elaboración, actúa mecánicamente, repite un viejo modelo impreso en su mente. La obra creadora de arte se caracteriza por un grado increíble de observación e inteligencia que se ejercen en la percepción de relaciones cualitativas.
El trabajo real de un artista consiste en construir una experiencia coherente en la percepción. Para percibir el proceso es similar, un contemplador debe crear su propia experiencia. En esta percepción debe incluir relaciones comparables a las que sintió el creador. En el contemplador, como en el artista, debe producirse un ordenamiento de los elementos del todo que es, sin un acto de recreación, el objeto no es percibido como obra de arte.
El artista selecciona, simplifica, aclara, abrevia y condensa de acuerdo con su interés; y el contemplador debe pasar por estas operaciones, de acuerdo con su punto de vista y su interés. En ambos tiene lugar un acto de abstracción que es la extracción de lo significativo. Lo revelador en el acto de abstracción es la unión de lo nuevo y lo viejo en la experiencia, y especialmente en la experiencia artística, no es una simple composición de fuerzas, sino una recreación en la que la impulsión presente toma forma y solidez; mientras que lo viejo, lo "almacenado", es literalmente revivido, se le da nueva vida y alma al encontrarse con una nueva situación.
De modo que la actividad se convierte en acto de expresión cuando las cosas conservadas en la experiencia pasada, que se volverían obsoletas por la rutina o la inercia, se tornan coeficientes en más aventuras y se revisten de un nuevo significado.
Si el acto es puramente impulsivo, sólo es una descarga. Si el material se acumula, se clarifica y ordena incorporando los valores de anteriores experiencias, se encuentra en proceso de ser un acto expresivo.
La escala emocional es una condición necesaria para la expresión pero no suficiente. Donde no hay administración de las condiciones objetivas, ni un modelado de los materiales, con la intención de dar cuerpo la excitación, no hay expresión.
El acto de expresión existe cuando es una construcción en el tiempo, no una emisión instantánea. Es una interacción entre el yo con las condiciones objetivas, un proceso en que ambos adquieren una forma y orden que no poseían antes.
La selección y organización del material son una función y una prueba de la calidad de la emoción experimentada. El exceso de "naturaleza", dice Dewey, no permite el desarrollo del arte. La materia prima de la experiencia necesita ser reelaborada a fin de obtener la expresión artística.
Y en este proceso, la emoción provocada por la materia original, se modifica mientras que se adhiere el material nuevo. Los materiales físicos deben sufrir un cambio y deben también ser administrados en la construcción de un verdadero acto expresivo. Pero no hay operaciones distintas, una ejecutada sobre material externo y la otra sobre el material interno y mental. La obra es artística en la medida en que las dos funciones de transformación se efectúan en una sola operación. La materia interna de la emoción y de la idea se transforma tanto por la acción y reacción con la materia objetiva, como por la modificación que esta última sufre cuando llega a ser un medio expresión.

"Es precisamente esa transformación la que cambia el carácter de la emoción original, alternando su cualidad, hasta el punto de hacerla particularmente estética"[3]

La emoción es estética cuando se adhiere a un objeto formado por un acto expresivo. Entonces, la emoción estética es algo distintivo y, sin embargo, no está separado de otras experiencias emocionales naturales, como algunos teóricos sostienen. Claro que el arte no es naturaleza tal cual, sino que es naturaleza transformada al entrar en nuevas relaciones que provocan una nueva respuesta emocional.
Implicará además a la totalidad de la criatura viviente. Las obras de arte que no están alejada de la vida común, que son ampliamente disfrutadas por la comunidad, son signos de una vida colectiva unificada, y son también una maravillosa ayuda para la creación de esta vida y no un escape o decoración.
En relación al objeto expresivo, un poema como una pintura ofrecen una materia que ha pasado por la experiencia personal, pero no tiene precedentes en la experiencia o en el ser universal. Sin embargo, su materia provino del mundo público y tiene así cualidades en común con la materia de otras experiencias, de modo que el producto despierta en otras personas nuevas percepciones de los significados del mundo común.
Las oposiciones de lo individual y universal, de lo subjetivo y objetivo, de libertad y orden, no tiene sitio en la obra de arte para Dewey. La expresión como acto personal y como un resultado objetivo, están orgánicamente conectados entre sí.
La obra de arte tiene una cualidad única que consiste en la clarificación y concentración de significados contenidos en forma dispersa y débil en la materia de otras experiencias.


"El arte rompe el caparazón que oculta la expresividad de las cosas experimentadas; nos sacude la pereza de la rutina y nos permite olvidarnos, de nosotros mismo para reencontramos en el deleite del mundo experimentado en sus variadas cualidades y formas" [4]

Para Dewey, de algún modo, todo puede llegar a ser arte en cuanto sea producto de un proceso intenso de experiencia.
También, cada arte tiene su propio medio adecuado para una clase de comunicación, un lenguaje. Cada medio dice algo que no puede ser dicho completamente en otra lengua. Todo lenguaje, cualquiera que sea su medio, implica lo que se dice y cómo se dice, o sea, la sustancia y la forma.
El material del que se compone una obra de arte pertenece al mundo común más que al yo, sin embargo, hay autoexpresión en el arte porque el yo asimila ese material, de un modo característico, para devolverlo al mundo público en una forma que constituye un objeto nuevo.
En los que perciben existen recreaciones del material antiguo y común, pero la manera de decirlo es individual, y si el producto es una obra de arte, irrepetible.
La forma, es una manera de considerar, de sentir y de presentar una materia experimentada. El arte conserva vivo el poder de experimentar el mundo común en su plenitud y lo hace reduciendo la materia prima de la experiencia a una materia ordenada por medio de la forma.
Lo artístico opera para ahondar y elevar a una gran claridad el sentido de un todo envolvente e indefinido que acompaña a toda experiencia normal. Cuando un material encuentra un medio que exprese su valor de la experiencia, es decir, su valor imaginativo emocional, se hace sustancia de la obra de arte. La lucha permanente del arte consiste en convertir materiales mudos de la experiencia ordinaria, en medios elocuentes.
La expresión artística nos permite participar vívida y hondamente de significados a los que éramos sordos, porque la comunicación no consiste en anunciar cosas sino que es un proceso creador de participación que hace común lo que era aislado y singular. Rompe las barreras que dividen a los seres humanos, porque, como hemos visto, cuanto más incorpora una obra de arte de lo que pertenece a las experiencia comunes de muchos individuos, más expresiva es.
En definitiva, para Dewey, el material de la experiencia estética en el ser humano, el cual es comprendido en conexión con la naturaleza de la que es parte, es social. La experiencia estética es una manifestación, un registro y una celebración de la vida, del contexto social de la que éste es parte. Es un medio para promover su desarrollo y también el juicio último sobre la cualidad de una sociedad. Porque mientras los individuos la producen y la gozan, esos individuos son lo que son en el contenido de su experiencia, a causa de las culturas en que participan.
Como la individualidad de la persona, de la que proviene la obra de arte, toda cultura tiene su individualidad que deja su impresión indeleble en el arte que produce. Pero la experiencia estética es la interacción del producto artístico con el yo que se encuentra en ésta. Por consiguiente, no es dos veces igual para diferentes personas, aún hoy en día. Es más, cambia con la misma persona en diferentes tiempos cuando aporta algo diferente a una obra. No hay razón para que estas experiencias sean idénticas a fin de ser estéticas. En cada uno de los casos hay un movimiento de organización de la experiencia hacia una satisfacción, y es ahí donde hay una cualidad estética y dominante.
El arte es el modo más universal del lenguaje. Cada cultura con su modo específico de relación liga sus partes entre sí y el arte, distingue al finalizar Dewey, es una cuestión de comunicación y participación en los valores de la vida por medio de la imaginación. Las obras de arte son los medios más íntimos y enérgicos de ayudar a los individuos a participaron en las artes de vivir.

[1] Dewey, Jhon; “El arte como experiencia”; Ed. Paidós, 2008, Barcelona, pág.12

[2] op. cit., pág.32

[3] op. cit., pág.86

[4] op. cit., pág.118

La lectura de La estatua de mármol nos retrotrae a las manifestaciones fundamentales del romanticismo. Páginas pobladas de misteriosas experiencias, la idea del destino, de existencias influidas por fuerzas ocultas que recargan de misticismo y, particularmente en Eichendorff, de un potente amor por la naturaleza la totalidad de la obra.
El romanticismo alemán será fiel al clasicismo, pero no al clasicismo de la norma, sino al de la humanidad. El romanticismo y el idealismo alemán llevan hasta sus últimas consecuencias este ideal de humanidad a través de la estética y de la práctica del arte. Por lo cual, la teoría estética de Schelling puede servirnos de soporte, como línea filosófica, para comprender la obra de Eichendorff y la particular relación que se establece entre la escultura y la literatura en el recorrido de su obra.
También Jean Starobinski, Pier Aldo Rovatti, Hans-Heino Ewers, desde el análisis de piezas literarias de la época como desde el campo de la filosofía, nos ayudarán a contextualizar y abordar La estatua de mármol. Esto es, en un primer momento, poder abarcarla como fenómeno propio de transición en los modos de comprensión del amor dentro del modelo moderno burgués, consecuentemente adentrarnos en el viaje iniciático experimentado por Florio, el personaje principal, y finalmente, a la luz de la filosofía, contrastar no sólo la experiencia estética vivenciada por nuestro personaje principal en la contemplación de la obra escultórica sino también introducir algunos conceptos en relación a la formación de la metáfora y la utilización de imágenes sensibles a través de las cuales se expresa la espiritualidad de los personajes.

La estatua de mármol relata el viaje de Florio, joven noble, que arriba a la ciudad de Lucca. Su primer encuentro es con Fortunato, conocido cantor al cual sin conocer todavía su identidad le confía la razón de su viaje:

“He decidido viajar (...) y ahora me encuentro liberado de una prisión; todos mis antiguos deseos y todas mis alegrías gozan ahora de libertad. He crecido en la tranquilidad de un lugar desde el cual contemplaba ardientemente las lejanas montañas azules, cuando la primavera, como un mágico juglar, cruzaba nuestro jardín y sus cánticos atraían hacia la maravillosa lejanía con sus infinitos y enormes placeres.”

Florio nos da a conocer sus juveniles deseos y la vitalidad que lo ha impulsado en su viaje, el cual se convierte en un canal de liberación de sus pensamientos y sensaciones más íntimas antes contenidas. De modo que nos introduce en lo que va a ser un viaje inciático que lo reconecte con aquellas imágenes construidas en su fantasía durante su adolescencia.
Al llegar a la plaza, entrado el atardecer, es cuando Florio percibe a la joven a la cual le dedica su canto y ella accede a besarle formando una pareja más del círculo de jóvenes que se habían reunido.
Como sostiene Ewers y como veremos más adelante, las historias de Eichendorff presentan la educación erótica propia del modelo burgués, por la cual la mujer se manifiesta en dos formas de amor moralmente antagónicas, representando dos modelos sociales diferentes. En las novelas del romanticismo este fenómeno se plantea, mas que en el ámbito social, desde la psique masculina. Un código sexual ambivalente entre la fantasía y la disciplina moral, dice Ewers, que produce la antinomia entre dos imágenes de mujer que se traducen en la dualidad del objeto del amor a los que se atribuye significados mitológicos, religiosos y psicológicos. La estatua de mármol representa estas características, características propias de las novelas llamadas de culto a Venus, donde los dos modelos femeninos construidos, en este caso en la imaginación de Florio, consisten una en la representación de la Venus pagana y otra en la imagen desexualizada de la Virgen, materializándose en la historia en diferentes seres con los que se relaciona. Podemos decir que hasta el momento nos hemos encontrado con la joven Bianca, con uno de los planos emocionales de Florio que se irá profundizando y tomando tridimensionalidad a medida que transcurra la historia.
Es Fortunato con su canto quien simbólicamente produce el quiebre del relato amoroso del atardecer entre Florio y la joven, y nos induce a recorrer una dimensión más profunda y oscura de las vivencias de nuestro personaje.

“¿Qué me alegra tanto/ todo el corazón?/ ¿Adónde me lleva la canción?/ Cómo en las montañas/ tan contento estoy/ y saludo al mundo/ con todo mi amor/ ¡Oh, Baco, ya veo,/ oh divino dios, / la brasa que enciendes/ en el corazón/ ¡Oh, qué bella joven,/ qué hermoso mirar!/ Tus llamas me inflaman/ sólo al contemplar./ ¿Es el dulce amor/ quien te hace feliz?/ Es la primavera/ de bello matiz./ Es la diosa Venus,/ dueña del poder,/ que se regocija/ al amanecer./Por los altos montes/ vuela el dios Amor/ y agita sus alas/ todo en derredor./De sueños dorados/ ella reina es,/ y el aura mece con sumo placer./Por el verde prado/ caballeros van,/con damas hermosas/ bailando al compás./ Y todos se alegran con su amor en paz./ Feliz y contentas/ las parejas van.
De pronto , la canción cambió su tonada y las palabras fueron diferentes:
La música cesa,/ el verde es mortal./ Las damas se callan,/mudo está el galán./ Todo queda quieto/ en el cielo azul./ Rocio de lágrimas/ cubre como un tul./ De en medio de la fiesta/ un huésped salió./ Está solitario,/ da a todos pavor./ Corona de lirios/ lleva sobre sí./ Flor de adormidera/ le cubre también./ Sus labios tan pálidos,/ tan blanca su sien,/ prodigan mil besos./ Y todos preguntan:/ ¿Quién es? ¿Quién?/ Una antorcha lleva,/ no se sabe qué,/ girando en sus manos./El mundo se ofusca./ No se puede ver./ Las flores se apagan./ De noche ya es./ ¡Oh, joven divino,/ oh, tu hermoso ser!/ Deja el torbellino./ ¡Oh, déjame ver!/Quisiera ir contigo./ Al cielo subir./ En tus brazos blancos/ a lo alto ascender.

Aquí también hace su aparición un caballero, “oscura figura” dice el texto, que le resulta familiar a Florio y que hasta le habla sobre sucesos de su infancia. Es Donati:

“La extraña iluminación hacía que Donati apareciese, más pálido y horrible”

Resalto estas líneas porque es el canto de Fortunato y la aparición de Donati los que marcan un giro en la historia de Florio. La joven desaparece y las alusiones a lo oscuro, confuso, de algún modo, como dice Starobinski, la sombra de la historia se hace presente. La subjetividad de Florio cobra volumen y se proyecta sobre la naturaleza con cierta lectura simbólica que a la escala del universo físico nos transmiten estados emocionales. La misteriosa aparición de Donati, conocedor de su pasado, también nos invita a ir hacia la interioridad de nuestro personaje principal y hacia la formación sentimental de sus tempranas etapas.
Florio sale a caminar cuando todos duermen y la imagen de la joven comienza a tornarse más hermosa, “como no se había visto nunca”. Y es en el estanque rodeado de altos árboles donde Florio experimenta sus deseos más profundos, se remueven sus imágenes de la infancia convirtiendo la contemplación de la Venus en un aprendizaje intelectual y estético único abriendo camino a una nueva sensibilidad y conocimiento de sí mismo:

“Florio se quedó mirándola como paralizado, pues de pronto aquella estatua le daba la sensación de ser una amada de antaño, como una flor maravillosa que brotaba en el atardecer primaveral y en la quietud soñadora de su juventud.
(...) Permaneció largo rato con los ojos cerrados, deliciosa y dolorosamente fascinado...Cuando los abrió, todo parecióle cambiado. La luna salía entre las nubes, un fuerte viento levantaba agitadas ondas en el estanque y la estatua de Venus, tan blanca e inmóvil, parecía mirar espantada la infinita calma de la noche”

Los fenómenos de la naturaleza aparecen como la manifestación sensible de su experiencia. El amor, en este caso, se presenta como esa turbación relacionada con la magia del momento fugitivo, con lo intuitivo, que acompañan los signos de la naturaleza. Episodio nocturno que materializa la pasión por lo ilimitado, lo inconmensurable de la naturaleza y de su propio ser, apartado de las barreras de cualquier norma social.
La Venus simboliza la confrontación con el deseo originario, con aquel amor primigenio. Y la fría eternidad de la estatua la objetivación y materialización de la experiencia, la concientización de sus deseos e intuiciones. La experiencia estética suscitada por la Venus lo aproxima a un universo de imágenes, recuerdos, construidos desde su infancia, que contrasta su mundo interior y lo bifurca entre el amor con la joven de la plaza y el amor hacia un ideal amoroso recobrado desde lo más profundo de su inconsciente.
La Venus griega y el mármol trabajan conceptualmente como símbolo de una estética y como material noble, en la contención del desborde espiritual de Florio, delimitando lo inabarcable, lo indecible, lo indescriptible de su experiencia nocturna. Y en este sentido, tomando a Shelling, esta intuición que aventura Florio a su viaje y más tarde aumenta su deseo de contacto y descubrimiento de la identidad de la joven griega, es el descubrimiento de su propia interioridad, de su yo, de su propio amor, de lo absoluto que no puede ser aprehendido ni comunicado de una manera descriptiva. Es la intuición intelectual, dice Schelling, la que conduce hacia un conocimiento que se alcanza de una manera inconsciente o no deducible lógicamente, y que sólo puede comunicarse a través de una intuición inmediata, estética, que pretende objetivar lo que no es objetivable. Esta objetividad universal es el arte, que aparece como condición para el reconocimiento de lo absoluto que excluye la limitada lógica del entendimiento, y que condensa en esta historia la estatua de la Venus como símbolo y experiencia del amor.
De algún modo podemos ver también la sustitución de la luz de la estética clásica, de la Venus, por las tinieblas presentes en el relato. La racionalidad aparece trasnochada por el sueño, lo cual se puede comprender desde un doble postulado, una lucidez que se traduce en una vuelta a los orígenes.
El viaje iniciático es una marcha hacia el saber pero a la vez una marcha hacia lo primigenio, hacia atrás, hacia un amor sublime escondido en lo más profundo de su ser y de la construcción del mismo.
Para acceder a este conocimiento Florio deberá enfrentarse con sus propios deseos y su mundo interior. La Venus materializa estas emociones y deja en Florio la perturbada duda de su origen. Su búsqueda se refiere a la identidad de la joven griega cuando sólo forma parte y cobra vida siendo la exteriorización de su mundo interior.
El camino que andará Florio revelará la función del amor en la formación de su identidad personal. El despertar del deseo amoroso a la vista de la Venus es lo que le dirigirá los pasos para reunirse con el ser cuya imagen le ha seducido. Es una fuerza primitiva la que lo arrastra, una fuerza que es de naturaleza pulsional. La iniciación de Florio consiste en la sublimación de este primer deseo.
El nivel simbólico de la figura y de la lucha contra las tinieblas en la que ella aparece se hace evidente en muchos de sus diálogos con su compañero Fortunato, que como dijimos, siempre aparece explicitando las sensaciones de Florio. También la recurrencia a la diferenciación entre la “luz” y la “oscuridad” como manifestaciones de los espacios que recorre y los síntomas de la naturaleza que lo rodea, acuden a establecer una aguda coherencia con la inestabilidad de su espíritu:

“La mañana-dijo Fortunato riéndose- es una buena y sana compañera cuando se lanza alegremente desde las montañas para despertar a un mundo adormecido, y sacude las lágrimas de las flores y los árboles, y alegra la naturaleza con sus cánticos. No tiene en cuenta tiernos sentimientos, sino que te remueve y suelta la carcajada al ver tu semblante, pálido, todavía envuelto por la luz de la luna...”

Los recursos a imágenes literarias de una potencia, digamos, cósmica, son atributos simbólicos que emparentan la noche con la incertidumbre, el día o la luz con la reflexión y el intento por comprender lo sucedido.
Las fuerzas de la naturaleza manifestadas por el viento, torbellinos, tormentas, nos hablan del cierto poder que se está despertando, donde Florio deberá traspasar una serie de pruebas a través de su viaje para alcanzar una etapa de conocimiento y sensibilidad superior a partir de la concientización de su mundo interno.
En términos morales el principio de la oscuridad, que aquí sería “negativo”, debe ser lo suficientemente enérgico como para explicar la luz de la conquista final, del saber. Recordemos que al final del viaje, Florio, cambiará de finalidad sin por ello renunciar al primer objeto de su deseo, optará por la joven y por la sabiduría recogida de su experiencia, habiendo superado , sufrimientos, desesperanzas y desconciertos. El amor ya no será visto por él como un impulso instintivo. Al final, cuando Florio se une a la salida de la ciudad con Fortunato, el tío de Bianca (la joven de la plaza) y un niño que acompaña al tío, se encuentran en una de las tiendas a Bianca, y es aquí el momento en que Florio le confía sus emociones y triunfa una gloriosa luminosidad:

“Me parece como si hubiera vuelto a nacer, como si todo me fuera a salir bien desde que os he encontrado. Nunca más me separaré de vos, si me concedes esa gracias...
Bianca le miró en vez de darle respuesta, como preguntándole a su vez con alegría contenida e incierta, y pareció entonces un ángel alegre en el profundo azul celeste de la mañana, que venía a su encuentro derramando sus rayos dorados. Los árboles resplandecían de luz, innumerables alondras cantaban alborozadas en el claro aire y así continuaron jubilosos sobre las radiante praderas hacia la floreciente ciudad de Milán.”

La estatua de mármol es de 1819 pero si tomamos las palabras de Starobinski nos encontraremos con algunas posibles respuestas sobre la utilización de ciertos recursos en relación a la luz y la oscuridad:

“Si observamos, alrededor de 1789, las innumerables obras que intentan imponer la imagen de la luz triunfante, de la claridad victoriosa en su lucha contra las tinieblas, se nos muestra que, en los grandes artistas, la sombra jamás se deja expulsar del todo; vuelve al asalto, de una u otra manera.”[1]

Starovinski refiere su análisis a la Revolución Francesa, de la cual entiende que se concibe en un primer momento como la gran aurora del género humano para después dejarse invadir por la sospecha, por la obsesión del enemigo interior, por el terror. El romanticismo, en este caso el romanticismo alemán, recurrirá también a personajes míticos análogos al conflicto entre la luz y las tinieblas expresando el aspecto problemático, errante y nocturno del mundo moderno. Pero a la vez se puede traducir en un camino hacia una lucidez mayor relacionado con un proceso de conocimiento que abre camino en medio de la oscuridad del bosque, y que para lograr el conocimiento verdadero se debe pasar por estos estadios.
Rovatti es clarificador en esto y sostiene que ya no nos encontraremos ante simples analogías u oposiciones; cada palabra deberá cargarse de múltiples sentidos entrecruzados y hasta equívocos, contradictorios hasta lo paradójico. La luz no será simplemente opuesta a la oscuridad, y no será una simple luz; la llamada no será un verdadero llamar, ni el escuchar un simple oír, el despertar no podrá ser un despabilarse, así como la Lichtung no es un calvero en medio de un bosque, y el lugar del pensar no es un verdadero lugar. Asimismo, el regreso es una partir inhabitual, la lejanía es un elemento fundamental de la proximidad; este partir es un aproximarse, este mirar podrá ser un escuchar. Rovatti trabaja sobre esta ambigüedad que convierte la obra en abanico de significados cruzados y encubiertos de los cuales resulta la calidad artística de la obra, espacio metafórico que se abre gracias a conexiones de diferente naturaleza y que permiten presentar lo real y hacer frente a la paradoja de “ver lo que es invisible” a través del lenguaje.

“La atenuación de la luz es una apertura de horizonte, una ampliación de la experiencia, cuya condición es un confiarse a la impropiedad del lenguaje, a la oscilación del sentido, a un peligroso yerro”[2]

Esta luz atenuada, esta oscuridad desde donde la luz surge y que se expresa a través de las metáforas sólo puede manifestarse si se confía, dice Rovatti, en la ‘divergencia’ de la palabra poética. La “luz negra”, por ejemplo, es el modo lingüístico con el que Derrida elige indicar una experiencia subjetiva, una experiencia de conocimiento. Donde el enigma metafórico trata de expresar el correlativo enigma de un punto de vista que se coloca del lado del sujeto y que trata de hacer valer su singular posición. La luz negra, sería en Derrida, un elemento intermedio entre mundo e idealidad, el momento en que la verdad para ser revelada debe negarse a la visión, ocultarse.

“En la metáfora de la luz negra, lo alto y lo bajo, el cielo y al tierra, no se oponen anulándose. La luz, lo alto, el cielo, el ‘éter del pensamiento’, no se transforma en su opuesto. La luz no tiene un opuesto y, sobre todo, no es la sombra su opuesto; vale decir que el pensamiento no se puede negar dialécticamente como pensamiento, y que el pensamiento de la sombra, de la noche, de la ‘locura’, es siempre una luz disfrazada, una razón astuta.”[3]

Tomando parte del texto en donde Florio insiste en encontrar al ser que cautivo su mundo, se encuentran gran parte de estás representaciones y otras también en relación a la producción de imágenes interiores:

“Luego se puso a pasear con agitación entre los árboles. Su alma anhelaba la llegada de la noche. Fortunato, con sus palabras, le había desconcertado, y sentía una extraña inquietud. Ya no sabía lo que quería y tenía la sensación de ser un vagabundo nocturno al que repetidamente llamasen por su nombre. Permaneció pensativo más de una vez ante la maravillosa perspectiva que le ofrecía el paisaje, como si quisiera preguntar cuál sería su futuro a las potentes y gozosas fuerzas del mundo. Pero sólo la mañana le iluminaba con sus luces mágicas a través de los árboles, y su ardiente corazón permanecía dominado por el ensueño. Luego temblaron las estrellas y fueron extendiendo su círculo mágico, y a la luz de ellas la bella estatua de mármol apareció con una nueva y poderosa atracción...”

Esta ambigüedad entre la realidad y la fantasía, el estado de ensoñación de Florio que se encuentra representado a través de diversas manifestaciones de la luz y de los elementos que componen los espacios, naturales o no, que lo rodean, son parte fundamental en la expresión de su sentir y en la presentación de su mundo psíquico donde el descubrimiento del objeto real de su amor todavía está velado por una serie de prefiguraciones imaginarias que lo anuncian. Un estado inicial del deseo que es puro sentimiento y que todavía no a abierto los ojos completamente ni sobre el mundo real, ni sobre la ensoñación, es un tumulto oscuro, como diría Starobinski en El ojo vivo. Primero se impone el sentimiento, luego la producción de imágenes interiores acude en ayuda del sentimiento que tiene como efecto distender la situación, entretener la inquietud, hacer más tolerable la oscura fermentación del deseo.
La ensoñación en su caso se atribuye a la ilusión de abrirse al mundo cuando en realidad solamente se hunde en un espacio que produce ella misma. El ámbito propio de la imaginación se encierra entre una oscuridad primera y un deslumbramiento final que parecen juntarse.

“Esta total presencia que ha reabsorbido todas las diferencias, que ya no dialoga con ninguna figura extraña (ni siquiera imaginaria), llega así a menudo a sentirse equivalente al todo del universo. La adecuación a la totalidad cósmica es el punto supremo que la imaginación puede alcanzar, pero donde toda imagen perece.”[4]

Pero como refiere Starobinski, y su conclusión entraría en relación con el desenlace de nuestra historia es que el poder expansivo del deseo, tras haber suscitado el mundo imaginario para negar y superar las imperfecciones del mundo real, termina su trayectoria con una ultima negación, que deroga al propio espectáculo de lo imaginario. La imaginación se opone a las mentiras y a los vicios de la sociedad construyendo aparte el reino de los tipos perfectos y de las virtudes superlativas. Su belleza esta ligada al no-ser , buscar siempre lo que no existe. Las imágenes que evoca para satisfacer su necesidad de amar no son más que el señuelo en el que su propia libertad se fascina y se aliena y viene a entristecer de repente su alma. Este vacío también debe ser negado y es allí donde Florio logrará superar la última prueba en el camino hacia su auto-conocimiento y posicionarse en un nivel superior del saber. Esto me recuerda el último encuentro entre Florio y la joven griega:

“-¡Dios mío, no dejes que me pierda en el mundo!. Apenas había pronunciado estas palabras en su interior, se levantó fuera un fuerte viento, como de una cercana tormenta, que soplo agitando todo.(...) tormenta parecía aproximarse, el viento silbaba uniéndose a los tonos de la canción desgarradora y su silbido atravesaba la casa, amenazando apagar las luces, que se agitaban con violentas oscilaciones. Súbitamente, Florio dio unos pasos atrás, púes tuvo la sensación de que la dama estaba ante él con los ojos cerrados y el semblante y los ojos completamente blancos... Al desaparecer el fugaz relámpago, desapareció también el espantoso rostro. De nuevo la estancia quedó en penumbra y la dama apareció sonriente como antes, pero silenciosa y entristecida, como reteniendo sus lágrimas”

De la misma manera que había abandonado el mundo para entregarse a lo imaginario, ahora lo imaginario se desvanece ante la verdad misteriosa con la que ha estado jugando. El éxtasis cósmico, el sentimiento de la existencia desnuda, tendrán el valor de una negación de la negación, una vuelta a la plenitud primera, tras el rodeo por las apariencias ilusorias. Para esto hace falta un poder de abandono total que es representado al final de la historia con el agotamiento feliz en el develamiento de la verdad, el enfrentamiento con sus contradicciones, su encuentro con Bianca y el camino del regreso vespertino.
Luego de su paseo por Lucca, Florio volverá al camino con su amada habiendo superado las turbaciones e inquietudes que le poseyeron, por lo cual ya no será el mismo de antes sino que su ser a sido modificado por el viaje y por la experiencia estética suscitada por la Venus. Experiencia que lo a conducido a contrastar su mundo imaginario con la realidad en busca de su autenticidad y la fuerza de expresar en su decisión final la naturaleza de su amor.

[1] Srarobinski, Jean; 1789, los emblemas de la razón; Ed. Taurus, Madrid, 1988, pág: 127-128
[2] Rovatti, Pier Aldo; Como la luz tenue,metáfora y saber, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, pág: 72
[3] Rovatti, Pier Aldo; Como la luz tenue,metáfora y saber, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, pág: 125-126
[4] Starobinski, Jean; El ojo vivo; Ed. Cuatro, Valladolid, 2002, pág:117