a-venar

Autoretrato-cummings

my sweet old etcetera
aunt lucy during the recent

war could and what

is more did tell you just

what everybody was fighting

for

my sister

isabel created hundreds

(and

hundreds) of socks not to

mention shirts fleaproof earwarmers

etcetera wristers etcetera, my

mother hoper that

I would die etcetera

bravely of course my father used

to became hoarse talking about how it was

a privilege and if only he

could meanwhile my

self etcetera lay quietly

in the deep mud et

cetera

(dreaming,

et

cetera, of

Your smile

eyes knees and of your Etcetera)

Dios y el Diablo van susurrando cosas a mi espalda
la vírgen en camisón se pasea

y del lado de la fábrica

suena un motor

Sus bicicletas húmedas

descansan en el pasillo

el invierno vino colorado

pero ésta vez no hay vino

para los dos

Son dos desocupados más

lo justo se hizo moda

y el verso casi un verso de verdad

y el trabajo una zona que no está

lai.ra lai -i rera´

Aburridos jugadores con los naipes marcados

siempre en el siete

la radio que habla sola

y que transmite el empate de Ferro y de Platense

cero a cero

Se prohibe hablar del mundo en esas salas

Dios y el Diablo van remendando madrugadas

y no entienden nada

La vírgen como mujer

los engaña,los consuela

y les dice que a la vuelta

siempre hay algo que pagar

muchachos,hay que comer

salgan para el taller

El Diablo que se aburre,que hace sebo

se va al baño y fuma un caño

Dios, buen operario,cuida el puesto

y entre dientes silba un tango

que habla de ÉL

'Vamos donde hay sol'

el Diablo que conoce mil lugares

donde hay minas

y algo como amor

Dios dice 'hay que aguantar'

a mi con la hora extra

ya me alcanza para hacerme

un viaje a pie a Luján

laira lai re ra

Y cerca de las seis

el pito que resuena en el tinglado

entristece mucho más

La vírgen como mujer

los engaña,los consuela

y les dice que a la vuelta

siempre hay algo que pagar

muchachos,hay que comer

salgan para el taller

Paul Cèzanne

Necesita cien sesiones de trabajo para un bodegón, ciento cincuenta sesiones de pose para un retrato. Aquello que llamamos obra no era para él más que un ensayo y una aproximación a su pintura. En septiembre de 1906, a los 67 años de edad, y un mes antes de morir, escribe: "Me encuentro en tal estado de perturbaciones mentales, en una agitación tan grande que, por un momento, he temido que mi débil razón no resistiera más... Hoy me parece que me siento un poco mejor y que veo más clara la orientación de mis estudios. ¿Llegaré a la meta tan buscada y tan largo tiempo perseguida? Pinto siempre del natural y me parece que hago lentos progresos." La pintura ha sido su mundo y su manera de existir. Trabaja solo, sin discípulos, sin admiración por parte de su familia, sin ser alentado por parte de lso jurados. En 1870, pinta en l'Estaque mientras los gendarmes le buscan como prófugo. Y sin embargo llega a dudar de su vocación. Al hacerse viejo, se pregunta si la novedad de su pintura no provendría de un defecto de sus ojos, si toda su vida no habría estado cimentada sobre un accidente de su cuerpo.
(...)
El artista, según Balzac o según Cezànne, no se contenta con ser un animal cultivado; asume la cultura desde su principio y la fundamenta de nuevo, habla como habló el primer hombre y pinta como si jamás se hubiera pintado. La expresión no puede ser entonces la traducción de un pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son aquellos que ya han sido dichos por nosotros mismos o por los demás. La "concepción" no puede preceder a la "ejecución". Antes de la expresión no existe otra cosa que una vaga fiebre, y sólo la obra realizada y comprendida demostrará que podía encontrarse alguna cosa en vez de nada. Por estar dirigido a tomar conciencia en el fondo de una experiencia muda y solitaria sobre el cual se cimentan la cultura y el intercambio de ideas, el artista lanza su obra de la misma manera como un hombre ha lanzado la primer palabra, sin saber si esta palabra será otra cosa que un grito, si podrá desprenderse del flujo de vida individual donde nace y presentar, ya sea a esta misma en su porvenir, ya sea a las mónadas que coexisten con ella, ya sea a la comunidad abierta de las mónadas futuras, la existencia independiente de un sentido identificable. El sentido de lo que va a decir el artista no está en ninguna parte, ni en las cosas, que todavía no tienen sentido, ni en sí mismo, en su vida informulada. El artista desde la razón ya constituida, en la que se encierran los "hombres cultivados", intenta comunicar con una razón que abrazaría sus propios orígenes.

(...)

Balzac explica que la imaginación de Lambert ya estaba excepcionalmente desarrollada a la edad de doce años, "bien porque procedía por analogía, bien porque estaba dotado de una especie de segunda visión gracias a la cual abarcaba toda la naturaleza". La teoría de la "segunda visión" es fundamental dentro del conjunto de las convicciones estéticas de Balzac. En otro pasaje de Luis Lambert escribe :

Cuando empleaba de ese modo todas sus fuerzas durante la lectura perdía en cierto modo la conciencia de su vida física, y ya no existía sino mediante el funcionamiento todopoderoso de sus órganos interiores, cuyo alcance se ampliaba inconmensurablemente: según sus propias palabras, dejaba atrás el espacio.

(...)

En el prefacio a La piel de zapa afirma que esta facultad es un fenómeno que la ciencia difícilmente podría explicar. Es un poder que transporta a los poetas y a los artistas al lugar donde deberían estar, permitíendoles quizá abolir las leyes del tiempo y del espacio.

(...)

-Atención. Protesta en nombre de cierta verdad, sin sujeto, sin objeto, acordada a una música que vuelve a menudo en su texto (a pesar de su "preferencia", a causa de ella, Van Gogh sería un "músico formidable"). Encontramos entrelazados todos los motivos de nuestra correspondencia. ¿Pero qué es un motivo? Y la exclusión aparente de fantasmas, de estos y no de aquellos, está únicamente destinada a dejar volver la inquietante extrañeza, la "sensación de oculta extrañeza". Escuchen la pintura. Nos "despojaría", según Artaud, de la "obsesión", de "hacer que los objetos sean otros", "de osar al fin correr el riesgo del pecado del otro...". Escuchen la pintura: "No, no hay fantasma en los cuadros de Van Gogh, no hay drama ni sujeto, y ni siquiera objeto, yo diría, porque el motivo, ¿qué es?

"Sino algo como la sombra de hierro del motete de una inenarrable música antigua, como el leit-motiv de un tema desesperado de su propio sujeto.

Se trata de naturaleza pura y desnuda y de pura vista, tal como se revela cuando uno sabe acercársele lo suficiente.

(...)

Y no conozco pintura apocalíptica, jeroglífica, fantasmática o patética que me produzca esa sensación de oculta extrañeza, de cadaver de un hermetismo inútil, con la cabeza abierta, y que devolvería (rendrait) su secreto en el tajo".

- Habría que "devolver"(rendre), entonces, al separarnos. E incluso al abandonar.

-Devolver ese secreto sin embargo legible en la carta misma, "hermetismo inútil" del resto cifrado.

- Pero la separación ya es en sí, en la palabra, en la carta, en el par, la apertura del secreto. El nombre lo indica. Habría que devolver ese secreto ya legible, como un resto de cifra inútil.

- No hay que devolver nada. Solamente apostar por la trampa como otros juran sobre la biblia. Habrá habido que apostar. Eso da para devolver. Para reponer.

- Eso acaba de partir.

-Eso vuelve a partir.

- Eso acaba de volver a partir.

A Líster, jefe en los ejércitos del Ebro.

Tu carta –oh noble corazón en vela,
Español indomable, puño fuerte-,
Tu carta, heroico Líster, me consuela,
De esta, que pesa sobre mí, carne de muerte.

Fragores en tu carta me han llegado
De lucha santa sobre el campo ibero;
También mi corazón ha despertado
Entre olores de pólvora y romero.

Donde anuncia marina caracola
que llega el Ebro, y en la peña fría
donde brota esa rúbrica española,

de monte a mar, esta palabra mía:
“Si mi pluma valiera tu pistola
de capitán, contento moriría”.

El texto de más abajo es de Mercedes Álvarez, para el VI Encuentro Nuevos Autores, 2004, Semana Internacional de Cine en Valladolid, y con el que dio comienzo al Seminario sobre Cine Documental en Barcelona, 2007.
Lo traigo, en primer lugar, porque me gusta que estén sus palabras en mi espacio, habiendo sido testigo durante el seminario de todo el ímpetu y la dedicación que acompaña su quehacer, y en segundo lugar, porque creo que su reflexión esclarece caminos para todos a los que nos involucra documentar la vida.
Gracias Mercedes!

¿Por qué el documental?

Vivimos, los expectantes y apresurados ciudadanos de éste ya siglo XXI, en un mundo de producción acelerada de imágenes. Imágenes informativas, publicitarias, didácticas o sermoneantes. Imágenes históricas o ficticias, reales o virtuales, fijas o en movimiento, emotivas, impactantes y también atronadoras. A menudo hay algo en común y endiablado que las une a todas: todas, en el espacio saturado, reclaman atención, quieren imponerse al momento y de un modo apremiante. Todas parecen tener prisa por decir algo. Muy pocas saben callar, dejarse mirar. Casi ninguna puede ya permitirse el lujo de dejarte en paz. En el cine, en la televisión, incluso a menudo en la foto de prensa, esas imágenes se han ido cargando de tal intencionalidad que, al fin, han acabado usurpando la mirada del espectador, han tomado su papel. Y, lo más paradójico, a menudo el espectador actual parece haber olvidado que puede reclamar ese poder. Se ha olvidado que la mirada es el primer derecho, el más genuino, del espectador.
Quizá el documental, tan antiguo como las primeras imágenes de Lumière, puede escapar a ese destino y soltar amarras a la mirada, dejar que la mirada navegue. Convencionalmente, el documental se asocia hoy con frecuencia a un modo ya canonizado de relacionar texto e imagen, un instrumento auxiliar del periodismo o la sociología cuyas reglas gramaticales de discurso servirían invariablemente para crear reportajes televisivos, crónicas históricas, materiales didácticos, relatos de viaje o programas científicos. Este tipo de documental pasa a convertirse en un género cuando sus reglas de discurso –cabe decir, su pacto con el espectador y con la realidad- no necesitan ya ser cuestionadas. Este tipo de documental acaba por convertirse en un género, y es justamente, con sus excepciones, el que menos me interesa.
Hay otra tradición en el cine, otro tipo de documental, de autor, si es que hay algo que pueda llamarse así, que ha tratado siempre de ensanchar y restituir el poder de la mirada poniéndola a salvo de toda convención (y, sobre todo, de la mayor convención de todas; ésa que llamamos realidad). A ese otro tipo de documental no le asustará poner en juego la subjetividad, no tratará de esconder el punto de vista; se servirá, si es preciso, del diálogo con lo ficticio, lo hipotético o lo imaginativo; empleará a veces el discurso oblicuo o el comentario, pero sin las prisas por establecer tesis o llegar a conclusiones; y, sobre todo –y éstos son los casos que particularmente más aprecio- el autor no sólo ofrecerá su mirada, sino que dejará vestigios de si impotencia, tratando de recomponer la realidad con la ayuda de la mirada del espectador. Todo ello sin sustraerse por un momento al imperativo de todo documental: dar noticia de lo que existe antes, al margen y más allá de la cámara, de aquello que no tiene un origen ni un destino cinematográficos.
Los distintos caminos seguidos por el cine documental históricamente van unidos en su origen al esfuerzo de autores puntuales por refundar a cada momento la mirada. Van unidos también, con frecuencia, a la ruptura con los sistemas de creación y producción dominantes. Captando la vida de improviso, Vertov ensanchó el cine concibiéndolo como una escritura donde caben el ensayo, el poema visual, el cine retrato o el documento histórico. Flaherty estableció de una vez las posibilidades de la vida puesta en escena, del valor de lo reproducido como documento, pero siempre por amor a lo real. Vigo introdujo el punto de vista documentado. Chris Marker, que reaccionó contra la pretendida objetividad documental del cinemá-vérité, fue uno de los autores que más contribuyeron a reducir la distancia entre imágenes registradas e imágenes construidas. Del mismo modo en que Rossellini, Renoir, los cineastas de la nouvelle vague, Eustache, Pialat, Erice o Kiarostami han filmado conscientemente en esa difusa frontera que separa la ficción del documental, en un diálogo permanente y tan antiguo como el mismo cine.
Dentro del debate sobre documental o ficción, encuentro que el documental aporta ese momento único, verdadero. Si hay ficción, sólo ficción, echo en falta a menudo esa impronta de lo real. Y un documental que atendiera únicamente a la vida captada de improviso podría ser emocionante en momentos puntuales, pero tendría dificultades para mostrar el transcurso del tiempo. La lógica de la ficción puede entonces venir en su ayuda y mostrar los hechos proyectados en el tiempo.