Claudia recuerda su infancia en Haedo cuando pasaba
tardes enteras en la terraza de su casa vaciando macetas con plantas muertas.
Con el barro modelaba figuras que dejaba a la intemperie para que la lluvia las
vaya deshaciendo. “Mundos fantásticos", dice la artista en una entrevista, que forman parte
del conjunto de imágenes y recursos plásticos con los que hoy reelabora
intuitivamente su obra:
Cuerpos humanos que mutan a formas vegetales. Seres
solitarios o en grupos, unificados por superficies porosas de las que se
desprenden brazos y piernas. Maternidades por las cuales brotan plantas que
crecen y cubren sus cuerpos con una orgánica simplicidad. Bajo nuevas formas
quedan las identidades, los rostros, los órganos de los sentidos y de conexión
con el mundo.
“Foreigners”, Extranjeros
en inglés, es el nombre que le dio a esta serie de pequeñas figuras a las que vincula
su experiencia como inmigrante en Inglaterra donde vive hace más de quince
años. Los personajes adquieren la extrañeza del que habita en un lugar ajeno,
donde su apariencia se ha vuelto reflejo de un estado de mutación interna, de
adaptación, cierta poética vinculada a la morfología de las figuras.
La serie está realizada en porcelana inglesa como una
estrategia para descolonizar el término: “Me apropié de un material típico de
aquí, no sólo por tradición, sino porque se encuentra literalmente en este
suelo” para resignificar el término “Foreigners”, que es utilizado de modo
despectivo con los inmigrantes y otorgarle las características de fragilidad y
belleza propias del material en contraste con el contexto político hostil
frente a los refugiados y la xenofobia en las calles y medios ingleses.
La escala es para ella una cuestión poética,
metafórica, que nutre de significado sus personajes. Claudia les dio el tamaño
de su mano revalorizando el sentido del tacto como medio de conocimiento pero también
podría entenderse como un acto de conciencia política que manifiesta en su
pequeña dimensión la vulnerabilidad de las figuras.
Claudia no
dibuja, investiga; como escultora busca formas de su entorno que utiliza como
referencia formal para componer y crear sus personajes modelándolos directamente
en plastilina. Para esta serie debe haber relevado rocas y formas de la
vegetación, en especial marina. Estudiosa del
comportamiento animal y biológico sus seres representan esta mixtura de
conocimientos: del espacio, la naturaleza animal y vegetal, la historia, lo
social y lo personal.
En medio de este proceso fue seleccionada para la
57ª Bienal de Venecia 2017.Cuando habla de su obra y el proceso
creativo siempre evidencia esa base emocional ante la que cualquier
razonamiento queda chiquito, pobre, mezquino. Su tarea, aparenta ser una
especie de búsqueda de sentido entre partes de un universo, y en esta serie en
particular, lo orgánico, vegetal, es el resultado o la materialización sensible
de sus personajes en conexión con su contexto.
El miércoles 27 de abril se realizó en la sede de Artes Multimediales, Universidad Nacional de las Artes, una Mesa de Debate conmemorando los 50 años del manifiesto “Un arte de los medios de comunicación” firmado en 1966 por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby.
Conformaron la mesa Ana Longoni, Roberto Jacoby, Sandra Torlucci, Guadalupe Lucero y Raúl Lacabanne, que expusieron en torno al manifiesto y expusieron conceptos visionarios del devenir mediático en la construcción de realidades y la irrupción de las artes dentro de esta dinámica.
Ana Longoni,
Doctora en Artes e integrante del Centro de investigaciones artísticas, intervino poniendo en contexto las relaciones entre
arte y medios de comunicación a partir del pensamiento del
intelectual Oscar Masotta. En un recorrido cronológico y conceptual, distinguió las
prácticas artísticas de Greco con
sus intervenciones disruptivas en el
microcentro de Buenos Aires, las actuaciones en el circuito publicitario de Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Carlos
Squirru y el concepto de arte
revulsivo y deshacedor del objeto
de Antonio Vigo. Otro artista
nombrado fue Juan Acha, en relación
a su concepción del no objeto o la desmaterialización del objeto del arte. Estas
experiencias e ideas acerca del arte, dijo Longoni, terminaron en la
experiencia de Tucumán Arde dentro de
un contexto de radicalización política y estética, nacional e internacional
como el Mayo Francés, donde, como decía Jacoby en aquellos años: “el
artista se convierte en propagandista de sus conceptos”.
A modo de ejemplo, también se
proyectaron imágenes de Experiencia 68, especialmente la obra de
Roberto Platé, El baño, que constaba de la instalación de un baño mixto, sin artefactos
sanitarios, donde la gente entraba e iba llenando de dibujos y textos las
paredes. Muchos de los graffitis eran contra la dictadura por lo que fue
censurada y clausurada la exhibición. Tal acontecimiento fue documentado y
formó parte de la obra y comunicación del evento.
Longoni
define etapas en el proceso creativo de Tucumán
Arde: la investigación, la campaña, la muestra y la publicación, estas
etapas componen un dispositivo para la construcción del acontecimiento, la
obra, que, en este caso, comienza con el viaje a Tucumán, luego vienen los afiches,
graffitis y autoadhesivos que presentan una realidad contraria a
la de los medios oficiales y, concluye, con la exposición anunciada en el
afiche Primera Bienal de Arte de
Vanguardia que se realizó en la sede sindical con la publicación de todas las
investigaciones realizadas. Longoni contextualiza estos fenómenos artísticos
dentro de una cultura de la liberación,
donde existe la necesidad de buscar canales alternativos de expresión que generan
una refuncionalización del arte.
Roberto Jacoby
destacó que “no es la producción de un objeto lo que uno tiene como
responsabilidad” siendo artista, en todo caso sería la producción de una nueva
realidad, superadora, trasformadora, que también modifica al arte mismo. “Los
objetos tienen sentido en cuanto la mediación entre las personas”, dice, dando
a entender que es esta relación y su desenlace o producto la prioridad del
artista.
Por su
parte, la Prof. Sandra D. Torlucci, rectora de la Universidad, comprende estos
fenómenos artísticos en relación a un sistema represivo que genera otra
relación entre arte, política y medios de comunicación. Torlucci define a
Jacoby como un guerrillero semiológico, citando a Humberto Eco en Para una
guerrilla semiológica, donde la obra funciona como una obra abierta donde el espectador termina definiendo el mensaje. Idea
de arte como producción simbólica con capacidad para conocer y construir lo
real. En este caso, la utilización de medios masivos hace que todos la “lean”
diferente: “no se puede controlar la recepción del mensaje, el receptor del
Chaco, Salta o Jujuy, con sus diferencias culturales y sociales, tienen
lecturas diferentes”, de modo que la obra no transmite realidad, produce
realidad según, también, su receptor.
“Los medios
que insisten en decir qué es realidad, construyen una realidad a través de los
medios como si fuera real”, dice Torlucci. Cuando el arte toma como suyas estas
herramientas, “el gesto artístico pasa a ser político”, en una relación
arte-proclama que interpela al que lo recibe, modificándolo.
Etiquetas: fragmentos míos, notas
Políticas de Estado en el arte y el arte político en Argentina - 1er Congreso Nacional de Muralismo y Arte Público.
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El 30 de octubre de 2015 se inauguró el 1er
Congreso Nacional de Muralismo y Arte Público "Ricardo Carpani" en
las instalaciones del Centro Cultural Kirchner, Ciudad de Buenos Aires. Entre
talleres, debates y presentaciones la intención fue generar un espacio de
expresión sobre la historia, particularidades estéticas y técnicas, políticas
culturales y de conservación patrimonial de la pintura mural en los espacios
públicos. Luego de tres jornadas de trabajo se elaboró un documento donde se establecieron las bases de la
actividad en el marco de la promoción, producción, preservación y protección
del arte público.
Una de las mesas que abrió el Congreso fue
"Arte, política y militancia" con Eduardo Jozami, activista de los
derechos humanos y director del Centro Cultural de la Memoria «Haroldo Conti»,
Rubén Borré, artista y master en cultura argentina, y el abogado y docente
Javier Azzali, miembro del Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.
El eje discursivo giró en torno a las
políticas en el arte durante el siglo XX en Argentina y la presencia particular
de Ricardo Carpani dentro del ámbito artístico y como figura representante de
las relaciones entre arte y política. Jozami, resaltó dos momentos de la
historia en relación al arte y la política: uno, la del primer gobierno
peronista, donde se expandió el campo de recepción de las expresiones
artísticas a través de medios de comunicación masivos como la radio y el cine,
y donde hubo una mayor difusión, por ejemplo, de la música popular. Pero, a su
vez, este avance en materia tecnológica y cultural, contrastó con un predominio
estético más conservador que rechazaba las formas que no fueran clásicas, por
lo que el primer peronismo, en el sentido de los artistas vinculados
ideológicamente con la cultura oficial, no tuvo manifestaciones
artísticas diferenciales, dice Jozami, los pintores mayormente destacados en cuanto a sus técnicas innovadoras,
desarrollos estilísticos y comprometidos con la función social del arte fueron
amigos de los partidos de izquierda o antiimperialistas.
En los años '60, señala otro momento
histórico significativo para el arte y la política, donde los pintores
antidictatoriales se destacaron por acciones como en el Premio Braque y las
experiencias de Tucumán Arde y, por otro lado, el movimiento obrero el cual
acompañó Carpani con toda una iconografía popular argentina de resistencia a
los regímenes autoritarios. "Cuando los sindicatos cambian y comienzan a apoyar
a Onganía, Carpani se quedará con los afiches de la CGT". Carpani participaba en
el grupo Cóndor con intelectuales como Juan José Hernández Arregui donde
comprendían la tradición popular argentina desde el marxismo, con una fuerte
crítica al realismo socialista clásico por perder eficacia política, "La
liberad del artista es la que le permite más capacidad de persuadir",
sostenían, que era una discusión importante que ya había entre los plásticos de
Tucumán Arde, "En ese momento no tenía sentido pintar", añade Jozami,
pero Carpani nunca dejó de pintar a pesar de ser uno de los más radicalizados
desde el principio y que siempre defendió la política de masas y del movimiento
obrero. Durante el exilio, su preocupación por lo que sucedía se manifestará en
el extrañamiento y dolor presente en su obra. A la vuelta, en los años '80 y '90 las formas se suavizan y comienza su compromiso con los derechos humanos. La
obra de Carpani nos sirve para conocer lo que fue la lucha popular en Argentina
y es significativo, dice, que sea alguien que está todavía marginado de
Museo Nacional de Bellas Artes por ser una persona totalmente comprometida con
los intereses de las clases populares.
Por su parte, Rubén Borré, introdujo a la
historia argentina desde el desarrollo de una "política de las artes diseñada
por la Oligarquía a principios del siglo XX", con un programa de museos y
monumentos que expresaran sus intereses estéticos y políticos. No se imaginaron,
dice Borré, que las oleadas de inmigrantes que vendrían a trabajar en el
desarrollo del país traerían en sus valijas el arte de los socialistas, los
anarquistas y que retratarían a las clases bajas y marginales. Es cierto, agrega, que durante el primer peronismo se triplica la matrícula de Bellas Artes
pero no hubo un gran movimiento artístico aunque sí federal. Estos artistas
serían la futura generación del '60, como el grupo Espartaco, el grupo Sur,
donde todos pintaban más al modo de París.
Javier Azzali sintetizó lo expresado en las presentaciones con algunos conceptos: "No existe un arte y una cultura sin una dimensión política
(…) Es muy difícil para el artista y los hombres de la cultura librarse de la
visión hegemónica". Destacó a figuras como Homero Mansi, Scalabrini Ortis
y Ricardo Carpani dentro de aquellos artistas que nunca abandonan su oficio y
su temática específica para poder producir algo de alta calidad donde lo contra
hegemónico o crítico se produce por ser una manifestación artística destinada
al pueblo y desde el pueblo. “No desde la miseria si no desde la expresión de
su fortaleza, es una amenaza de transformación social”. Carpani, dice Azzali, hace
del compromiso político el fruto de su arte. Durante el exilio se refleja la
resistencia en su obra con una raíz nacional o popular, anclada en sus figuras
del tango y del folclore argentino. En los '90 su obra expresa ese sentimiento
de orfandad, del trabajador solo, con formas suaves ya no el puño cerrado sino
el hombre en la jungla y buscando en el pasado histórico la resistencia popular.
"Un pueblo que puede darse su propia cultura, su propio arte, de
representación de lo nacional, de lo que es en su pluralismo como lo hace el arte
urbano, debiera darnos esa fortaleza”.
Ente el auditorio se encontraba el escultor Leo
Vinci quien recordó la obra escultórica de Carpani la cual realizó en su
taller. Vinci, señaló que en aquel entonces Carpani venía ideológicamente del
marxismo y él del peronismo y que pudieron encontrarse más tarde. Resaltó como
política de Estado en relación al arte que cuando estudiaba en la Escuela
Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova les daban papel, lápices y merienda,
“eso era hermoso, sentir que al Estado le importabas”. La colonización cultural,
continuó Vinci, esa visión traída de Europa o EE UU nos imponía en aquel
entonces la necesidad de tener que recuperar una visión propia, un lenguaje
propio. "Un creador en nuestro territorio debería ser aquel que se guía
por dos coordenadas, las del tiempo histórico y el geográfico, y ahí
equivocarnos y empezar a improvisar”, que nuestro arte sea el reflejo de nuestra
cultura que es una mixtura. El pop, por ejemplo, que era una crítica al consumo
en EE UU, cuando llega acá de la mano del Di Tella, recuerda el artista, viene estetizado, de modo contradictorio
se presenta como implantación del consumo. Estas influencias, no las de
nuestros orígenes, conllevan a un vaciamiento de los contenidos del arte donde
se asimilan visiones hegemónicas o de los centros de poder que solo se pueden
dar de esta forma porque no son representativas o constitutivas de nuestra
cultura. Sobre este concepto, Jozami dio el ejemplo de Carpani con una visión marxista de la historia, por lo que su obra rendía
tributo a la cultura europea aunque manifestando una temática local
y revitalizando, de este modo, el mural latinoamericano, enriqueciendo lo nacional y lo
latinoamericano. Carpani reivindicaba el cubismo, el surrealismo, etc. “Como el
tango que tiene voces de otras partes del mundo y es parte de nuestra identidad”.
La selección de citas en interpretaciones son mías. L.L.
La selección de citas en interpretaciones son mías. L.L.
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Fragmento de la conferencia de Marina Abramovic. Primera Bienal de Performance en el Centro de Arte Experimental UNSAM - 27/04/2015 -
0 comentarios Publicado por lu en 18:41
[En la pantalla comienza a proyectarse el video The Other: “Rest Energy”]
Marina Abramovic: Esto es muy importante. Hubo dos momentos
en mi vida [obra] en que tuve que confiar o dar el poder al otro. Uno fue en Rhythm 0, al público, y otro fue en esta
obra, al hombre que amé, esto es The
Other: “Rest Energy”.
Digo que tuve que confiar profundamente porque la cuerda
se tensa y la flecha está apuntando directo a mi corazón.
Esta es una pieza muy importante para mí porque fue una
experiencia de profunda confianza.
El único sonido era el de los dos
corazones latiendo que habíamos conectado para oír entre nosotros, y a medida que
pasaba el tiempo los latidos eran más fuertes, latían más y más rápido.
Andrea Giunta: ¿Por qué la flecha apunta a vos y no a Ulay?
Marina Abramovic: [Suspira] No sé, es cómo estaba acordada
nuestra relación supongo.
[Risas en el auditorio]
Marina Abramovic: Cuando estuvimos en China a él le hicieron esta misma pregunta:¿Por qué la flecha apunta a ella y no a él?. Él respondió: porque su corazón es mi
corazón también.
¡Qué romántico! [Sonríe cómplice con el público]
¡Qué romántico! [Sonríe cómplice con el público]
La traducción es mía. L.L.
Etiquetas: fragmentos míos, texto fragmentos
Lectura Teoría del Arte. Omar Calabrese . El lenguaje del arte. Buenos Aires: Ed. Piados, 1997.
0 comentarios Publicado por lu en 8:54El eje del trabajo transcurre sobre la pregunta de si el arte es un lenguaje. Durante el siglo XX se distinguen dos líneas de pensamiento: quienes sostienen que el arte es un fenómeno único e irrepetible (por lo cual es imposible recoger su esencia de forma racional) y, quienes plantean que el arte tiene el mismo estatuto que el lenguaje como objeto estructurado del que se puede llegar a comprender su mecanismo de funcionamiento interno. El libro aborda las complejidades de esta segunda línea definiendo sus métodos y distintas corrientes de modelos lingüísticos de investigación (el simbolismo americano, el purovisualsmo, la filosofía neokantiana, la iconología, la historia de las formas, la teoría de la Gestald, la psicología de la percepción) considerando los diversos enfoques que consideran al arte en tanto comunicación.
Etiquetas: fragmentos míos, literatura, notas
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